Like Someone in Love (2012)
Abbas Kiarostami

Toujours loin de son pays, celui qui est retourné vers le long métrage de fiction avec Copie conforme persiste à tourner hors de l'Iran. Par besoin de dépaysement peut-être, par nécessité de retrouver l'ombre des maîtres qui l'ont inspiré sûrement; après l'Italie de Rossellini, le voilà dans le Japon d'Ozu, celui de l'incommunicabilité et des structures familiales éreintantes. Adaptant ses préoccupations aux réalités d'ailleurs, Like Someone in Love cristallise à la fois un regard « kiarostamien » sur le Japon (en gestation depuis Five, 2003) tout comme il révèle la contemporanéité de l'auteur : jamais Kiarostami n'a semblé faire si peu d'efforts pour faire un grand film, jamais n'a-t-il aussi facilement trouvé chaussure à son pied, filmant le Japon simplement et révélant, par ce même geste, qu'il capte une société prise dans l'hyper-modernité que son cinéma a pour ainsi dire toujours questionnée.

Il y a, à titre d'exemple, cette deuxième séquence où la jeune call-girl Akiko (Rin Takanashi, une habituée de la télévision nippone) rend visite à son premier client de la soirée, Takashi (Tadashi Okuno), professeur d'université septuagénaire, séparé (ou endeuillé?), vivant encerclé par ses livres au deuxième étage d'un bar japonais où les salarymen viennent prendre leur saké de fin de soirée. Entrée dans le salon pendant que le vieil homme lui prépare une soupe, elle repère un tableau, La leçon au perroquet de Chiyo Yazaki (1900), connu dans l'art pictural japonais comme le premier cas maîtrisé d'une représentation de style occidental d'un sujet typiquement japonais. Le professeur discourt sur la toile. La jeune femme est épatée, expliquant qu'elle a curieusement grandi avec une reproduction de l’oeuvre. Les cartes sont en place et l'auteur est fin prêt à dérouler son ukiyo-e à lui, poème irano-japonais sur l'amour impossible et l'errance urbaine; comme dans le cas du tableau, il nous propose de revisiter la société japonaise à travers un style étranger. Et bien qu'il pense à maintes reprises à Ozu, puis aux quiproquos mélodramatiques chers à Naruse, il n'y a rien dans Like Someone in Love qui ne soit pas profondément cohérent à la démarche de Kiarostami.

Chez lui, l'individu évolue en binôme, cherchant sans cesse un autre personnage auquel s'aimanter. Dans Copie conforme, le couple formé par Juliette Binoche et William Shimell tournoyait en Toscane à la recherche d'une vérité sur l'amour. Dans Like Someone in Love, Takashi s'attache à Akiko, puis elle à lui tandis que son petit copain, Noriaki (Ryô Kase), qui ne la soupçonne pas encore d'être escorte. Le récit kiarostamien évolue par le dialogue direct, l'échange bidirectionnel entre deux personnages; c'est pourquoi, plusieurs l'ont déjà dit, que l'auteur privilégie le dispositif de la voiture, celui qui lui permet d'asseoir deux personnages côte à côte, le visage face à la caméra. La mise en scène permet alors de cadrer les deux protagonistes dans le même cadre en évitant au possible les champ-contrechamps répétitifs tout en symbolisant la seule posture possible du dialogue : deux personnes assises, regardant dans la même direction, tentant de comprendre le monde dans une communion qui, lorsqu'elle n'est pas de l'ordre de l'amour ou de l'amitié, est au moins de l'ordre de l'humanité. Or, lorsque les trois personnages se retrouvent ensemble, c'est le doute et le mensonge qui planent. Le récit s'est arrêté. La progression dramatique stagne, fait du surplace au point de faire surchauffer les engrenages du scénario; la crise peut éclater d'une minute à l'autre et Kiarostami, pendant ce temps, réalise qu'il est en train de tourner un suspense romantique.

Ici, la voiture du vieil homme sert le récit qui nous fait vagabonder vingt-quatre heures durant dans le Tokyo du XXIe siècle. De la nuit sans sommeil aux congestions du jour, la mise en scène en aplat oppose la stabilité des plans de la voiture au glissement fluide des arrière-plans de ville qui grouille (dans Le goût de la cerise, les routes difficiles empruntées par le personnage suicidaire évoquait un tout autre parcours psychologique). À l'intérieur, c'est la tourmente qui ne se dit pas, la retenue japonaise qui ne s'explique pas (après tout, la majorité des personnages ne se connaissent que depuis moins d'une journée); à l'extérieur, le monde bouge, ignore ces états d'âme et klaxonne le vieillard qui s'endort au volant, fatigué de tout ce tumulte. À force de s’agripper l'un à l'autre, ces personnages s'épuisent. Le triangle amoureux ne pourra durer. Le vieil homme ne pourra indéfiniment se faire passer pour le grand-père d'Akiko tout comme Ryo ne pourra poursuivre une relation avec une femme en qui il ne peut avoir confiance.

Contrairement à Copie conforme où les masques des personnages s'interchangeaient allègrement en un tour de main du scénario, contrairement aux précédents films du réalisateur qui, de Close-Up au Goût de la cerise, ont toujours su mettre en scène une réflexion sur la réalité ontologique du cinéma, Like Someone in Love nous invite dans une société où les masques sont fixes et lisses, où les contacts humains glissent sur une surface réfléchissante. L'amour semble impossible - c'est Like Someone in Love et non Someone in Love - au point où cette artificialité des rapports, cette incommunicabilité, plonge des personnages amoureux dans un gouffre où leur amour ne leur est jamais redonné. C'est donc sur l'ontologie de l'Homme que se penche Kiarostami, sur les particularités de sa condition, sur ses limites dans une réalité que l'on tente toujours de moduler à nos désirs. Tout simplement : la difficulté de faire sien ce qui est à autrui, le grand drame de l'amour, mais aussi de toutes les relations interpersonnelles.

Ce constat, bien qu'il n'ait rien de renversant, est proposé dans Like Someone in Love sans grande fanfare, sans grande ambition dramatique. Tout y est plutôt en douceur, jazzy, à l'image des néons de Tokyo et de ce magnifique éclairage pourpre et marin qui enrobe le visage triste des personnages. Même le jour, le ton gris et sans pitié de la ville isole ces figures en manque de rouge, de passion, de compassion; toujours fin, l'auteur s'en tient à filmer ses personnages, reléguant le hors-champ dans notre imaginaire et faisant travailler, en dehors du cadre, un univers de possibles et d'angoisses dont le spectateur (et ses propres anxiétés) gardera le secret. Ainsi, l'utilisation de « reaction shots » accusateurs est proscrite tout comme est interdite la confrontation verbale et directe. Ces personnages sont fondamentalement japonais, ils fuient le duel de mots en préférant le subterfuge codifié et la tranquillité d'un hochement de tête complice. C'est pour cette raison que Kiarostami semble si à l'aise au Japon, pays de l'illusion et du subterfuge, lieu de prédilection pour que ce cinéma autoréflexif puisse diriger ses réflecteurs sur la condition d'une âme plutôt que d'un art. Il semble qu'après être allé au bout d'une certaine méditation sur les particularismes de l'image (qui culminait dans Shirin, film de plans frontaux dédiés à capter la réaction de spectatrices), l'auteur soit revenu avec quelques secrets en poche, proposant, là où d'autres privilégient de plus en plus un ascétisme de la mise en scène, le plaisir de ses plus infimes subtilités.