I, Daniel Blake (2016)
Ken Loach

Le héros laverto-loachien déchoie, ainsi que l’idéal humaniste qu’il défend depuis maintenant deux décennies. Voici le dur constat qui s’impose après le visionnage du déchirant I, Daniel Blake, où le vertueux ouvrier titulaire n’est rien d’autre qu’une version crépusculaire des personnages de Jimmy Gralton et Damien O’Donovan, dont les luttes irlandaises se transposent ici sans heurt dans le déprimant Newcastle contemporain. En effet, même si les herbes hautes des plaines gaéliques cèdent ici leur place aux pavés tortueux du Tyneside, le récit qui s’y joue demeure le même, celui d’un prolétaire altruiste esseulé par un système ingrat, forcé de se sacrifier pour redonner à ses pairs une pincée de foi en la communauté. Or, c’est l’état-providence qui remplace ici la théocratie catholique comme antagoniste du récit, créant ainsi une troublante disparité entre le filet social et la fibre sociale dont il devrait normalement être constitué.
 
« Moi, Daniel Blake », c’est donc un cri du cœur à la fois désespéré et futile. C’est une folle tentative d’auto-détermination face à une démocratie comptable qui divise pour mieux régner, écrasant dans l’œuf toute possibilité de révolte via le cloisonnement systématique des individus. En d’autres mots, c’est une plainte irrecevable, un peu comme le film lui-même, qui télégraphie la mort de son héros pour mieux asseoir une philosophie qui s’apparente de plus au plus au pessimisme, voir au cynisme total. Certes, le système britannique « d’aide » aux travailleurs est dysfonctionnel et il mérite d’être réformé, mais de là à le targuer de létalité, il y a un grand pas, un pas que les auteurs franchissent ici cavalièrement, révélant ainsi la plus grande contradiction structurelle de leur cinéma, soit la dramatisation exacerbée du réel.
 
Bien qu’il trahisse éventuellement l’héritage néoréaliste qui sous-tend son existence, le film démarre néanmoins sur les chapeaux de roue, alors que nous assistons à l’évaluation santé du protagoniste auprès d’une mercenaire médicale chargée de révoquer sa demande de prestation d’invalidité. La conversation est complètement absurde. D’un côté, nous avons une bureaucrate robotisée qui enfile platement les questions protocolaires afin de cocher les cases de son formulaire, et de l’autre, un travailleur exaspéré qui ne cesse de lui répéter qu’il est cardiaque, et non Alzheimer. Le ton monte et le vieil homme est rabroué par sa froide interlocutrice, qui lui suggère de se prêter docilement à l’exercice sous peine d’expulsion sommaire. Voici en somme une scène affreusement vraisemblable du traitement réservé aux demandeurs d’assistance sociale au Royaume-Uni, qui en plus de devoir marcher sur leur orgueil, sont forcés de subir la complaisance et l’imbécillité d’une bureaucratie inhumaine. Le problème, c’est que cette scène sert ensuite de leitmotiv à l’œuvre entière, laquelle s’affaire presque exclusivement à démontrer la candeur de Daniel et l’ignominie antagoniste des fonctionnaires assignés à son dossier.
 
Daniel est cardiaque voyez-vous, et ses médecins lui ont interdit de travailler jusqu’à nouvel ordre. Menuisier de métier (à l’instar du Christ), il est donc forcé de quémander des prestations d’invalidité afin de payer ses factures. Mais lorsque le gouvernement outrepasse l’expertise des cardiologues et décide de lui refuser celles-ci, on lui propose plutôt des prestations de chômage, lesquelles sont paradoxalement conditionnelles à une recherche d’emploi à temps plein, emploi qu’il ne doit pourtant pas obtenir puisqu’il est toujours en arrêt de travail. Même Joseph Heller n’aurait pu imaginer un recyclage aussi pertinent de son fameux « catch-22 », qui emblématise ici parfaitement la logique circulaire du système kafkaïen d’aide aux démunis britannique. Face à une telle dégénérescence de l’état-providence, c’est donc dans la coopération communautaire que Daniel parvient à retrouver un sens à son existence, profitant du support informatique d’un de ses jeunes voisins et de la compagnie de Katie, une jeune femme monoparentale qu’il aide en contrepartie à effectuer des travaux de réfection dans son appartement miteux. La camaraderie de pair en pair supplante ainsi les institutions démocratiques comme berceau d’une véritable fibre sociale. Malheureusement, cette fibre sociale demeure désespérément mince, limitée à une poignée de braves gens qui gravitent autour du protagoniste, clairsemant après minuit l’église modeste où se déroulent ses funérailles, « funérailles d’indigent », oublié par les puissants et par l’histoire qu’ils écrivent, confiné à la seule mémoire d’autres indigents et à la larmoyante chronique ici présente, laquelle nous incite plutôt aux pleurnichages collectifs qu’à l’action populaire.
 
À l’instar des précédents films du réalisateur, c’est l’éminent réalisme des dialogues et le naturel confondant des interprètes qui nous absorbe ici dans la diégèse, arasant au passage la plupart des excès de mièvrerie ou de tragédie scénaristique. Il est donc facile d’apprécier les savoureuses idiosyncrasies et l’irrésistible spontanéité de l’humoriste Dave Johns, qui pourvoie ici le personnage-titre d’un franc-parler et d’une rhétorique prolétaire parfaitement ad hoc. Or, malgré son dynamisme et son enthousiasme hors-pair, le pauvre homme ne parvient pas à transcender la caractérisation simpliste de son personnage, qui outre son humanisme indéfectible est défini uniquement par son analphabétisme informatique et sa candeur quasi-infantile face au système. En contrepartie, les employés des bureaux d’emploi sont représentés exclusivement comme d’intransigeants technocrates, si bien que tous se muent bientôt en caricatures, transformant effectivement le réalisme revendiqué par Loach en surréalisme, ébréchant ainsi de façon irrémédiable la façade impeccable de son cinéma.
 
Voici en somme l’essence de la contradiction laverto-loachienne : la facture réaliste de leurs films, dédiés à l’observation patiente de personnages prolétaires, est toujours teintée d’un aspect tragique fortement appuyé. Ici, non seulement les deux auteurs cèdent-t-il a un certain manichéisme en opposant de manière systématique les agents du système aux pauvres travailleurs, mais ils ont aussi recours à de grossiers mécanismes dramatiques, particulièrement la prostitution de Katie, qui nous apparaît ici comme un détour obligé par le mélodrame. Après tout, comment parler de la misère des femmes sans parler de prostitution? Dans une économie dramatique du réel, il semble que ce soit impossible. Ce serait même l’étape logique qui suit les recherches d’emploi infructueuses, la soupe populaire et le vol de produits sanitaires. Or, les excès de pathos ne se limitent pas ici aux seules tribulations de la jeune femme puisque le protagoniste devra quant à lui mourir pour étayer la thèse des auteurs, tué par l’ingratitude d’un système démocratique érigé en abattoir des pauvres. C’est le beurre et l’argent du beurre que Loach recherche ainsi à obtenir, revendiquant le naturalisme d’une tragédie sans même l’excuse historique qui prévalait dans The Wind the Shakes the Barley (2006), sa précédente Palme d’Or, tirant les larmes du spectateur non pas grâce à la simple monstration d’un triste quotidien, mais à la plus-value pourvue par la dramatisation de ce quotidien.
 
Ne nous méprenons pas. I, Daniel Blake est un grand film, un film puissant et opportun, qui révèle de façon circonstancielle les failles de son scénario, révélant ainsi au grand jour les pratiques manipulatrices des auteurs. Mais si tout était prévu? Si les excès dramatiques du récit constituaient peur eux un ultime effort pour évoquer l’horreur quotidienne des classes pauvres? Si le pessimisme de l’œuvre, où la mort et l’oubli sont la rançon de la sollicitude, ne tenait en fait qu’à la plus pure lucidité?  On pourrait alors concevoir l’auto-sabotage du film comme une simple critique de la socialité déficiente des peuples occidentaux, et de leur impossibilité subséquente à comprendre le message qu’il tente de véhiculer. D’où la tendance des auteurs à invalider ici leurs propres propos, soulignant ainsi les lacunes intrinsèques d’une agitprop destinée à la bourgeoisie cinéphile occidentale. À ce titre, la scène emblématique du filmconstitue selon moi un désaveu total de son pouvoir social, alors que le protagoniste défigure le mur du bureau d’emploi sous les acclamations de la foule, qui approuve son geste de révolte sans pourtant y participer, laissant ensuite la police l’embarquer sans jamais venir à son aide. En somme, on pourrait dire que la seule connivence avec le protagoniste n’est pas suffisante si elle ne crée pas une grogne révolutionnaire, de sorte que le film, s’il ne fait que tirer les larmes des foules sans pourtant les inciter à l’action, perd et retrouve simultanément sa raison d’être, démontrant la socialité crépusculaire des Occidentaux via leur indifférence diégétique, mais aussi l’indifférence des spectateurs face à l’image de cette socialité crépusculaire.