Encore une fois, on sort de la salle bouleversé. Encore une fois, l'arrogance avec laquelle
Lars von Trier signe un « chef-d'oeuvre » assumé impressionne. Le réalisateur danois, bien conscient d'être un authentique auteur en pleine possession de ses moyens, aspire avec la résolution qu'on lui connaît à accoucher, avec
Melancholia, d'un film définitif - un film que l'on a déjà comparé à juste titre au non moins titanesque
The Tree of Life de
Terrence Malick. Mais les similitudes entre ces deux oeuvres ne s'arrêtent pas à leur ambition commune. On a amplement parlé des parallèles à faire entre l'opéra apocalyptique sur lequel s'ouvre le film de von Trier et cette séquence au cours de laquelle le réalisateur de
The Thin Red Line met en scène la naissance de l'univers. De cette manière dont les deux cinéastes, redonnant un sens au potentiel spectaculaire du cinéma, ont manifestement visé à en faire un art par lequel l'humain peut se remettre en question face à l'infini.
Mais les similitudes ne se résument pas non plus à cette parenté esthétique frappante : dans un cas comme dans l'autre, le véritable sujet du film est la place de l'individu dans ce qu'il convient d'appeler, faute d'autre chose qu'un cliché, « le grand schéma des choses ». Le cinéma, entre les mains de ces maîtres, redevient un espace où l'intime et le cosmique cohabitent. Ce que, chacun à leur façon, Malick et von Trier proposent, c'est de faire du film un temple : une expérience sacrée, transfigurante, fondamentale. Tous deux renouent avec cette conception de l'art que défendait
Tarkovski dans
Le temps scellé, qui affirmait que la fonction de celui-ci « est de préparer l'homme à sa propre mort, de labourer et d'irriguer son âme, et de la rendre capable de se retourner vers le bien ».
Évidemment, le « bien » s'avère une notion plus difficile à définir chez l'hérétique von Trier que chez Malick ou Tarkovski. Fasciné par le mal, par le vortex du désespoir, le Danois s'engouffre dans un trou noir alors que ses frères antithétiques cheminent vers la lumière. Mais le pessimisme de Lars von Trier n'est somme toute pas défaitiste. C'est un pessimisme cathartique, une force spectaculaire dont ce dévastateur dernier plan, par lequel le cinéaste met fin à tout, est peut-être l'expression la plus aboutie à ce jour. Chaque scène de
Melancholia est l'incarnation sublime, parfaite, de ce féroce désir de destruction définissant la vision du nihiliste von Trier. Comme si le cinéaste, oscillant avec cet impitoyable absolutisme qu'on lui connaît entre tragédie personnelle et universelle, avait enfin osé le seul sujet à la hauteur de sa légendaire misanthropie : la fin du monde, la mort de l'espoir, l'ultime certitude que plus rien ne possède le moindre sens.
Le spectateur, face à cette oeuvre immense, se posera possiblement la question suivante : Melancholia propose-t-il une réflexion sur la dépression par le biais de l'apocalypse, ou une réflexion sur l'apocalypse par le biais de la dépression? Divisé comme il l'est en deux parties distinctes, le film est un peu les deux à la fois - mais c'est aussi la négation même de cette distinction, la fusion de ces deux expressions esthétiquement contradictoires de la même émotion. Et de cette violente prise de conscience de l'absurde, c'est un état proche de l'illumination qu'atteint le cinéaste (et le spectateur osant le suivre jusqu'au bout de sa logique).
« Absente du sens des autres, étrangère, accidentelle au bonheur naïf, je tiens de ma déprime une lucidité suprême, métaphysique. Aux frontières de la vie et de la mort, j'ai parfois le sentiment orgueilleux d'être le témoin du non-sens de l'Être, de révéler l'absurdité des liens et des êtres ». Cette description que propose Julia Kristeva de la dépression dans son ouvrage
Soleil noir s'applique parfaitement à
Melancholia, à la lucidité qu'atteint le film par sa suprême gravité, à ce sentiment qui semble habiter
Kirsten Dunst jusqu'au moment de vérité. À la fragilité de l'amour, parfaitement résumée par l'image déchirante de simplicité de ces ballons s'enflammant dans le ciel lors du mariage, s'ajoute celle de l'existence même ainsi que celle des certitudes.
Car
Melancholia, dans l'absolu, est un film sur l'effondrement de celles-ci : le détachement mystique de Kristen Dunst, la foi en la science de
Kiefer Sutherland, l'amour sincère de
Charlotte Gainsbourg… Von Trier établit des convictions, en déploie consciencieusement l'assurance rassurante, pour mieux les détruire par la suite. Tant et si bien qu'une fois de plus, la structure de son film est démonstrative, méthodique au point d'être presque scientifique, et ce, même si, en surface, le cinéaste se permet quelques concessions au registre de l'affectif.
Melancholia est en ce sens une oeuvre plus ouverte, plus impressionniste, qui laisse au spectateur l'espace nécessaire pour respirer, pour penser par lui-même. Comme si, sûr de l'intransigeance de ses idées, le cinéaste s'était permis une certaine liberté au niveau de la forme.
Avec
Melancholia, le cinéaste à la poigne de fer demeure d'un perfectionnisme maladif. Seulement cet idéal, cette fois, est atteint en laissant une place, mineure il va sans dire, mais tout de même, à l'imprécision, à l'humour, à une certaine chaleur et à une certaine humanité qui étaient rigoureusement absentes du cérébral
Antichrist. On pense à cette scène géniale, presque burlesque, où la limousine est incapable d'effectuer un virage trop serré; à cette prestation brillamment loufoque qu'offre
Udo Kier; à ce long plan de Kirsten Dunst, toute petite sur une montagne de chaises… Il ne fait aucun doute que cette dimension humaine est au service d'une machination machiavélique, qu'elle sert à rendre plus cruelle encore l'impitoyable conclusion du film.
Or, voilà, nous ne nous attendions à rien de moins de la part de l'ultime sadique du septième art.
Melancholia, ambitieuse fresque apocalyptique, trouve le moyen de l'être en s'approchant sournoisement de ses sujets. C'est pour mieux les démonter, pour souligner l'insignifiance de l'individu dans sa tragédie astrale, que le cinéaste s'intéresse ainsi à ses personnages. Mais, du coup, le monstre Von Trier se trahit lui-même : car on sent, derrière ce cynique regard critique qu'il pose sur les faillibles humains qu'il observe, quelque chose comme une honnête compassion, une sympathie qui si souvent fut absente de son cinéma. Et c'est pour cette raison que cette fable nihiliste est peut-être, au bout du compte, l'oeuvre la plus humaniste et la plus émouvante de son impitoyable auteur.
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