Twixt (2011)
Francis Ford Coppola

Twixt est un objet de cinéma fascinant qui exige de nombreux visionnements avant de s'épuiser complètement. Disons-le d'emblée, car depuis sa première projection en 2011, les médias n'ont pas été tendres à l'endroit du réalisateur Coppola. L'accusant de s'enterrer sous le numérique, de nous ennuyer dans un projet trop personnel, les Américains ont renié leur parrain alors que les Français, eux, ont porté le film aux nues sans honte aucune (les Cahiers du cinéma lui accordant la troisième place de son palmarès annuel). Et pourtant, Twixt n'est pas aussi simple. Ni le navet prévu, ni le coup de maître espéré, c'est un film qui échappe à la catégorisation usuelle de la critique, une œuvre qui échoue coup sur coup à mettre en scène des effets spéciaux crédibles (3D, qui plus est) et qui s'enlise dans l'un des scénarios les plus clichés du cinéma de genre des dernières années.

Hall Baltimore (Val Kilmer, bourru, vieillissant et toujours blasé) arrive dans une petite localité de Caroline du Nord. C'est un écrivain, mais pas un grand : il écrit du « Stephen King de comptoir », de la littérature fantastique imprimée pour les lecteurs des clubs sociaux désespérés et voilà qu'il est en panne d'inspiration depuis le décès de sa fille quelques années plus tôt. Décédée lors d'un accident de bateau dans des conditions identiques à celles de Gian-Carlo Coppola (premier fils de l'auteur, mort en 1986), elle complète le tableau en se réincarnant symboliquement en V, une vampire franchement terrifiante (Elle Fanning) qui invite Hall à enquêter sur sa mort.

Le grand schéma de Coppola se donne à lire facilement, dévoilant chacun de ses revirements dramatiques bien en avance, nous livrant un symbolisme bon enfant trop peu maîtrisé pour qu'il en devienne véritablement mémorable (ce qui ne l'empêche pas d'être émouvant). Pensons à la scène où Baltimore, cet écrivain qui a déjà connu la gloire, mais qui depuis erre dans le chagrin, s'obstine à ne pas faire « another witchbook ». Prisonnier d'une inspiration qu'il n'arrive pas à faire jaillir, il se rend sur les lieux d'un hôtel où Edgar Poe aurait résidé dans la région, il y 150 ans. Il observe la plaque commémorative, saoulé de vin rouge, et verse le restant de sa bouteille sur celle-ci.

Le fantastique débute précisément par ce baptême dyonisiaque : durant la prochaine heure, Twixt s'offre comme un film ivre de passion, ivre d'idées mal cousues qui donnent vie au fantôme de Poe tout en appuyant de plus en plus les aspects personnels de l’œuvre. À l'image de Youth Without Youth et de Tetro, Twixt nous porte à croire que Coppola termine aujourd'hui sa trilogie autobiographique, une série de films où il a plus ou moins mis en scène ses propres angoisses, ses démons intimes qui le hantaient depuis ses jours de gloire; l'exercice ne vibre jamais comme une lamentation, mais comme les mémoires d'un homme qui tente de faire la paix avec son passé. « J'ai besoin d'une histoire », murmure Baltimore dès le premier acte. Twixt n'est pas cette histoire. Twixt, du vieil anglais « betwixt » signifiant « entre-deux » nous plonge dans l’entre-deux monde, dans l'entre-deux de la création où la mort côtoie l'émerveillement. Amoureux des individus sans âge (Corleone, Kurtz, Dracula), Coppola rêve d'immortalité et l'art, plus qu'aucune autre avenue, semblre être le moyen de prédilection pour l'obtenir. Poe avait ses muses assassinées. Coppola a son fils mort trop jeune. Tout deux se reprochent leur carrière d'artiste, tout deux ont fait des morts de l'art et de l'art avec leurs morts (quand V regarde de la fenêtre et ses rideaux, elle regarde littéralement par le biais du cinéma). Ce sont de véritables romantiques, foncièrement désespérés par la vie, mais infiniment inspirés par le trépas.

Ainsi, le clocher et son horloge veille sur la ville comme celui d'Hugo surplombait la fable cinématographique de Scorsese. Le maître romantique renoue avec ses origines (le schlock pratiqué façon Roger Corman) en remontant jusqu'à Poe tandis que son confrère, le cinéphile, retourne aux racines du cinéma pour les revisiter. Cette fascination pour le temps n'est pourtant pas une expérience sensorielle. L'abordant de front, ils refusent d'y voir l'occasion d'adhérer, d'une quelconque manière que ce soit, à une conception métaphysique du temps qui ne soit autre que symbolique. Chez eux, la mise en scène n'est pas au service d'une poésie conceptuelle : elle cimente un conte moderne et profondément ancré dans l'histoire du cinéma. Pour sa part, Twixt propose une errance lyrique en terres de la série B, reprenant des codes maintenant triturés par Lynch qui en a fait du kitsch, cherchant au passage à réhabiliter la simplicité de ces récits faits de peu de moyens et qui rappelleront l'école de pensée défendue par Jesus Franco, Jean Rollin, Mario Bava et autres confrères du bis; une forme à part entière qui s'opposerait à une industrie de masse qui n'a pas à nous dicter la teneur du bon goût.

La mort de la beauté, pour Coppola, c'est de vendre ses talents à une industrie d'actionnaires et de publicitaires pour qui le cinéma représente un investissement à haut risque. La mort de la beauté, c'est la mort de la mise en scène cinématographique, la mort du hors champ, des éclairages travaillés, des plongés et contre-plongés, des effets de montages audacieux, bref, de tout ce qui constitue la particularité poétique du cinéma maintenant enterré par des images formatées et des scénarios répétitifs (ce discours sur l'industrie et la « valeur » de l'art n'est d'ailleurs pas sans rappeler les ambitions d'Un capitalisme sentimental). Les mirages numériques de Twixt et sa 3D reflètent un désir d'expérimentation contagieux qui parvient à créer des plans inédits autant qu'il nous amène à douter du bon goût de Coppola. Alors que son scénario est ouvertement cliché, l'esthétique de Twixt qui mise sur des surimpressions et de grossiers maquillages rappelle les audaces de Rumble Fish et de Tetro, d'autres tentatives de trouver du neuf dans une allégorie de la panne créative.

Quand Baltimore parvient enfin à faire la paix avec sa fille décédée, l'inspiration lui revient, son livre s'écrit et se vend à « 30 000 exemplaires, ce qui est pas mal dans son genre », nous précise Coppola au dernier carton. Et c'est là, qu'on le veuille ou non, qu'en est le grand auteur : faire de petits films avec des risques démesurés, des œuvres qui, d'une certaine manière, imposent le respect autant qu'Apocalypse Now pouvait couper le souffle. Ce Coppola rajeuni regorge d'idées et cherche dans l'art une consolation qu'il retrouve dans le plaisir d'inventer, de créer alors qu'il est encore temps. Il est à la recherche de nouveaux cadres, de nouveaux moyens, d'une nouvelle forme qui, par sa caducité, s'érige contre le formalisme de notre époque.

Et en demander plus, c'est peut-être ne plus trop savoir ce que l'on attend du cinéma.