A l'origine d'un cri (2010)
Robin Aubert

On espérera ici que le lecteur, depuis le temps qu’on en parle, se sera fait à l’idée que le cinéma québécois repose fondamentalement sur un conflit familial et sur l’abandon d’un enfant. Si nous appliquions cette grille systématiquement, non seulement l’écoute de ces oeuvres en deviendrait des plus lassantes, mais on s’apercevrait aussi que, de Mon oncle Antoine jusqu’à J’ai tué ma mère, des Bons débarras jusqu’à Léolo, on ne se sort pas du carcan. À l’origine d’un cri reprend cette idée, la mêle au deuil (autre thématique qui nous hante systématiquement depuis quelque temps), les tresse et parvient au final à nous donner un grand film. Car si nous n’avions pas tous été convaincus par Saint-Martyr-des-Damnés, si À quelle heure le train pour nulle part avait malheureusement passé inaperçu, ce dernier-né confirme l’immense talent de Robin Aubert. Ici, on épaissit le récit, on double le conflit intergénérationnel en ajoutant un grand-père par-dessus le fils et le père, puis on donne à ces trois hommes des hantises qui conviendront à leur réconciliation : le viol du fils (Patrick Hivon), le deuil du père (Michel Barrette) et la nostalgie du grand-père (Jean Lapointe).

C’est là qu’À l’origine d’un cri contient ses plus forts moments. Lorsque Aubert présente son trio masculin - le fils est violé dès son plus jeune âge, puis traînera cette tare jusque dans la vingtaine; le père perd sa deuxième femme, belle-mère du fils; le grand-père grogne son « bon vieux temps » dans un hospice - les cartes se mettent en place sans trop se déplacer. En effet, ici, on se téléporte plutôt qu’on bouge, on assiste à une succession de moments, de séquences extrêmement courtes où peu de mouvements habitent chaque cadre. Bien qu’étant une fresque familiale s’étirant sur plusieurs lieux et plusieurs époques, l’oeuvre n’explose jamais, elle implose. On se fixe, on demeure là à regarder le cadre avancer, se rapprocher d’un détail comme l’oeil obsédé par la matière d’une toile se rapproche d’un tableau. On ressent du dégoût, de l’angoisse à la vue de ce père nettoyant le corps mort, puis déterré, de sa femme. On nous congèle, puisque Aubert a trouvé là la façon de bondir de Poe à Hébert, de la morbidité à la friabilité généalogique. Les moments-clés sont une succession de plans fixes découpant le récit d’un trait systématique : un plan, une scène, une séquence. L’ambition du cinéaste n’offre aucun pardon, ni à nous ni à lui, si susceptible de trébucher plan après plan.

Et pourtant, aucune erreur, sinon quelques bizarreries, ne marque le film. On aurait, certes, tassé du revers ces morts-vivants stoïques et clichés se tenant debout façon Marienbad comme dans un mauvais Stephen King, mais les excès stylistiques du film semblent être au service d’une ambiance servant à solidifier le discours. Très simple à résumer, cette dernière n’est pourtant émouvante qu’au risque de plusieurs moments de rage, de séparation et de réconciliation jusqu’aux derniers où le père, parti en cavale avec le corps de sa femme desséchée, sera rattrapé par le fils et le grand-père. Les trois générations seront au même bar, réunis par leur sang et l’alcool dont ils ont tous souffert, comme des connaissances qui ne pourront jamais devenir amis. Parce qu’il y a un poids. Un mur invisible les isole, les arrache à leurs tripes et fait d’eux des fantômes. Quelle est l’origine du cri? Le cri, c’est celui de l’homme comme celui de l’enfant et du bébé. C’est le désespoir à l’état primitif.

Si la mère donne à l’enfant sa vie, c’est le père qui lui donne son identité, sa culture et sa place dans le monde : le patronyme donné à l’enfant l’officialise dans une société qui attend de l’accepter. La confrontation père-fils, c’est dès la naissance le combat de deux hommes pour la même femme : un veut une mère, l’autre veut une épouse. Et c’est des dérèglements possibles suivant un tel combat dont le film tire son essence. Commentant cette lutte, le grand-père dira : « Perdre son père, c’est difficile. C’est à partir de ce moment-là qu’on doit devenir un homme ». Reposons la question à l’envers : doit-on perdre son père pour devenir un homme?

Le père perdra sa femme, femme chez qui, on le voit par sa relation d’un soir avec la barmaid d’un motel, il cherchait une figure maternelle, lui, encore enfant. Or, comment un « enfant » peut-il avoir un enfant? Le destin du fils est donc saboté, lui qui a un père-enfant ayant délaissé comme un vieux chiffon une mère plus ou moins absente du film. Sans avoir d’autorité paternelle pour le mener sur un « droit chemin », il a une relation trouble avec toutes les femmes, couche à droite et à gauche, n’est capable d’amour véritable parce qu’il y a encore une béance à combler dans sa relation aux femmes : ayant possédé sa mère à lui seul, sans jamais l’opposition d’un père, il ne voit dans la femme que l’objet sexuel et non son ambivalence de protectrice-amoureuse, tout comme il a souffert de l’absence d’un père pour le protéger du viol. Le père et le fils, un comme l’autre, sont, en d’autres mots, des personnages qu’il faudrait encore sevrer : la figure de la femme dans À l’origine d’un cri n’est que mère ou épouse, elle n’est jamais personnage, car c’est un film qui repose sur une faille identitaire causée par l’absence du sexe opposé chez des héros masculins.

Aubert n’est pourtant pas aussi théoricien qu’on le fait paraître ici pour les besoins d’une lecture claire d’un film qui n’aura pas fait l’unanimité. Touchant de près au genre du road trip, voire au film de fugitif, l’univers de Lynch n’est pas bien loin tandis que l’on revisite le Québec rural d’un Robert Morin : un Québec kitsch, mais totalement honnête et réconforté avec son identité et l’idée que l’on s’en ferait. À ce titre, Jean Lapointe, digne amiral du cinéma québécois, porte le chapeau de cowboy au volant de sa vieille Cadillac. Poursuivant son fils de taverne en taverne, il trace un portrait à la fois comique et lugubre de cette « route des bières » dans un dernier tour de piste complètement tourné vers le passé. Regrettant encore la mort de sa femme, mais l’ayant accepté, il est celui qui est à l’agonie et qui mourra pour que son fils devienne père et que son petit-fils devienne fils. Comme lui, le Québec qu’il parcourt est en décomposition, se présente sous les atours d’un endroit crasseux et dangereux où la tendresse de l’amour familial est le seul îlot de paix possible - l’unique scène complètement joviale sera celle d’une réunion de famille où les mères, réunies exceptionnellement, discutent et rigolent sans complexe aucun.  Pour échapper à la violence, pour se réconcilier avec les démons de notre propre sang et du passé, Aubert suggère, comme dans À quelle heure le train pour nulle part où un homme partait en Inde à la recherche de son jumeau, un voyage initiatique vers la libération et l’enveloppement hermétique de l’homme comme un seul être unique sans double maléfique (comme le jumeau ou comme le père). La mise en scène vise à cette délivrance. Elle isole le sujet dans le décor, le rend seul avec lui-même dans un poème guérisseur - peut-être l’un des plus beaux que l’on ait vu ici de mémoire - venant faire la paix un peu plus avec cette cicatrice, moins lourde après les Jutra, Lauzon et maintenant Aubert, dont notre cinéma porte toujours les stigmates.