La mort est absurde, particulièrement chez les Coen. À la fois moteur et conséquence de l’action, sa manifestation parfois abrupte (du suicide du PDG dans
The Hudsucker Proxy au meurtre de Chad dans
Burn After Reading) ou l’apparente cruauté de son exécution (la lente mort de Marty, enterré vivant dans
Blood Simple) est toujours doublée d’une dose d’humour tranchant venant nuancer le discours apocalyptique que nombre de leurs films laissent envisager. La mort, chez les Coen, n’a pas besoin de cérémonie. Elle est l’objet du gag autant que le gag lui-même (dans
Fargo, il s’agit de la jambe de Karl coincée dans la broyeuse à bois alors que le reste de son corps s’est déjà répandu en giclées de sang sur la neige immaculée).
True Grit n’échappe pas à la règle. Si ce n’est de l’ouverture feutrée du récit, à la manière d’un « Il était une fois » lu à la lumière d’une chandelle - qui tient moins de son original que de
Sunset Boulevard -, les quelques dix ou quinze cadavres croisés ou abandonnés ci et là sur le chemin participeront tous à la dérision. Dérision autour d’un motif et dérision autour d’un genre qui, tout en déréglant ses codes, tirera profit de ses règles.
Mais là aussi les apparences sont trompeuses; car le fil des récits « coeniens » est plus tressé que ce que l’on nous laisse entendre. L’histoire de la jeune Mattie (Hailee Steinfield), adolescente d’une intelligence et d’un courage singuliers luttant pour venger l’assassinat de son père par un ivrogne caractériel, n’est pas ce que l’on pourrait appeler une figure westernienne. En effet, rares sont les westerns dont l’intrigue entière repose sur une histoire de vengeance; car la morale du héros, de sa jeunesse à son crépuscule, est d’un classicisme chrétien à l’épreuve du désert. Ici, l’ouverture au noir sur le corps inerte du père devant le perron, éclairé par une chaleureuse lumière dorée provenant de l’intérieur de la maison, nous renvoie à l’éclairage expressionniste du film noir; tout comme la voix off d’une Mattie vieillissante amorçant le long flashback constituant la chair du récit nous rappelle que le courant est un point de vue sur un meurtre et que, comme le disait Paul Schrader, il s’agit alors moins d’un genre que d’un style. Cette entorse à la pourtant fidèle adaptation du
True Grit de Hathaway atteste encore une fois que le cinéma de genre doit, pour assurer sa survivance, se démarquer par l’intrusion de quelque élément de nouveauté (de son temps, Bazin l’avait souligné en décelant dans le western d’après-guerre une dose de modernité).
La modernité étant passée, la postmodernité des Coen, disions-nous, passe par la dérision. Toute mort y est sujette (à l’exception de celle, sacrée, du père de la jeune fille). Elle apparaît, enfin, dans le talent d’écriture du gag dont jouissent les deux frères depuis 1984. La pendaison de l’Indien dans les premières séquences du film en est un bon exemple. Alors que ses camarades de potence expriment leurs dernières pensées (l’un se repend d’avoir tué tandis que l’autre regrette de s’être trompé de cible - une autre forme de comique caractéristique du cinéma des frères Coen, celui d’opposition), l’Indien se fait encagouler avant même d’avoir achevé sa première phrase (il ne fait pas bon d’être Indien chez les blancs). Le rire laisse place au choc, ils seront pendus sur le champ et dans le champ, l’horreur étant, toujours chez les Coen, la suite logique du morbide dans l’appréciation du gag.
En plus d’en faire, on en trouve : desséché dans un trou, pourrissant au bout d’une corde tendue au-dessus du chemin, l’hiver mourant de
True Grit révèle les cadavres putréfiés d’un genre qui, depuis quelques années, dégèle au gré des réussites (
The Assassination of Jessie James by the Coward Robert Ford,
The Proposition et même la série télévisée
Deadwood). « Dépends-le! Peut-être que je le connais », dira Cogburn (le shérif d’un autre temps que la jeune fille démarchera pour retrouver le meurtrier - autrefois interprété par John Wayne et ici remplacé par un Jeff Bridges que nous sommes heureux de revoir chez les Coen) à Mattie qui, sitôt, s’exécutera. Le corps s’affale, un oeil en moins. Une rapide vérification plus loin, il y a méprise. Ce truand-là (il devait l’être) est inconnu au bataillon. Mais voilà qu’un Indien stoïque arrive pour s’emparer de la dépouille; les cadavres, ici, décomposés ou non, trouvent toujours leur utilité. Cette scène, tout comme la suivante (un ermite autoproclamé vétérinaire, spécialiste en dentisterie et médecin-praticien - quand des candidats se présentent - arrive avec le corps que l’Indien lui a échangé contre deux miroirs dentaires et quelques broutilles charlatanes, puis propose ses services à l’improbable équipe, qui décline poliment l’offre), relève de la pure invention là où le récit rapporté des Coen s’en tenait drastiquement à l’original. Un ajout jubilatoire qui, en plus d’être un condensé de l’humour « coenien », démontre encore une fois la postmodernité de leur détournement. Car le cadavre que l’on "dépend" n’est autre que la dépouille défigurée, trouvée, troquée et rabotée du western.
Autre entorse à l’original, qui débutait avant la mort du père et se terminait sur sa tombe fleurie par sa fille (et sur le départ grandiloquent de Wayne à cheval, il fallait bien), les Coen octroient au récit un épilogue distancié de vingt-cinq années. Mattie, que l’histoire n’a pas laissée indemne, part à la rencontre de Cogburn, qui mourra d’un mal inconnu avant qu’elle n’arrive. C’est dans un cirque ambulant que le shérif avait échoué, un «
Wild West Show » de sexagénaires, d’acteurs en fin de vie et de carrière, voyant en l’attraction le dernier refuge de leur jeunesse. Ce n’est donc pas son père que Mattie enterrera, mais bien Cogburn, dont la sépulture recadrée dans un dernier geste des cinéastes laissera apparaître une phrase qu’ils sembleront avoir eux-mêmes apposée : «
In loving memory ».
Face à la fougue du film, on souhaiterait titrer « La renaissance », à l’image de cette enfance vivace prenant les rênes devant les vieux; mais cet épilogue nous rappelle à l’ordre. Aussi jouissif et divertissant soit-il, le genre a déjà connu ses heures de gloire et les quelques ruines que l’on préserve de lui sont exposées en modèles de foire. Au-delà du crépuscule, il y a l’hommage, satirique et passionné, de sales gosses d’un cinéma contemporain qui ne cessera jamais de regarder derrière lui, car devant, la tempête - celle de
A Serious Man - se prépare à semer de nouveaux cadavres.
Lire notre critique de l'original True Grit (Henry Hathaway, 1969)
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