Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives (2010)
Apichatpong Weerasethakul

Fut-il Thaïlandais, bouddhiste, créateur de fantômes qu’Apichatpong Weerasethakul aurait marqué son temps par un sens de la mise en scène dont on lui saurait gré. Le cinéaste, qui remporta cette année la Palme d’or dans une cuvée faible (c’est ce qu’on dit), marqua là son territoire. Celui d’un réalisateur asiatique capable de berner par son sens de l’exotisme, par ces quelques créatures spectrales (les plus belles depuis celles de Kobayashi) renvoyant le film de fantômes « j », « thaï » comme « k » à des lieux des aspirations métaphysiques de l’ami Joe. Entre deux très mauvaises blagues sur son nom, on se défendit d’être un bon cinéphile à la vue de son dernier film sans trop savoir pourquoi - mais qui a vu les autres? On se défendit d’être capable d’aimer le « bon » cinéma en le découvrant tout comme nous l’oublions aussi vite qu’il est arrivé. Peu distribué ici, voilà une Palme d’or qui n’est pas très glamour, voire une « gaffe » du jury présidé par l’excentrique Burton, qui se devait de marquer son passage derrière les ficelles de la Croisette, question de faire triompher, pour une fois, le cinéma « spécial » dont il serait le plus célèbre représentant.

Non pas qu’il soit nécessaire d’avoir assisté au parcours du cinéaste, pas plus qu’il soit nécessaire d’avoir aimé le film pour comprendre l’émoi ressenti par ceux étant tombés sous son charme. Le charme de la poésie d’un ailleurs, d’une parole aux tons rebondissant sur les claquements de langue secs, Oncle Boonmee est, avant même d’être un film sur la réincarnation, un film prenant place dans un autre monde, un Éden, un Valhalla tropical où tout est modelé selon un autre rythme. La lenteur de la nature remplace la rapidité de la ville, l’animal domestiqué (la vache du premier plan) prend un sens nouveau puisqu’elle seule, dans le champ et dans le cadre, est filmée comme un être humain alors qu’on s’interroge sur son âme, celle qui l’habite et dont on enquêtera sur la provenance. Étalée sur près de deux heures, l’oeuvre se découpe en cinq segments, chacun étant un conte axé sur la vie d’oncle Boonmee, ce vieil homme que Weerasethakul est parti quérir dans une jungle humide où la nature respire plus fort que l’homme.

Découpé en cinq parties d’abord parce qu’il est question de la mort du cinéma. Sous les feuillages de la jungle, l’auteur a jugé bon de tenir bon, de filmer la dernière mort du cinéma thaïlandais en 16mm, format voué à disparaître là-bas tout comme le 35mm (peut-être comme ici). C’est-à-dire qu’Oncle Boonmee qui se souvient de ses vies antérieures est l’histoire du Cinéma thaïlandais qui se souvient de ses genres antérieurs. Marquant cette idée, Weerasethakul « compte en bobines » - on pense à Hitchcock qui disait qu’après la première, la prémisse devait être terminée ou à la métrique « bobinale » parfaite d’un Hawks - et découpe son récit en autant de genres du cinéma thaïlandais qu’il en est capable. Hommages aux téléséries kitsch des années 70, aux films fantastiques en carton importés d’Inde (la scène de la barbotte faisant l’amour à une femme), au « thai-horror » où une créature sombre vivant dans les bois s’avère être un ami réincarné (le singe fantôme qui a déjà marqué nos imaginaires), etc.

Oncle Boonmee, dont la mort nous apparaît rapidement comme le passage vers une autre vie, se réincarne donc en un singe démon, créature d’un noir opaque aux yeux rouges, trou noir humanoïde d’une pellicule qui n’y voit aucune lumière. Anti-lumière, monstre d’obscurité, il arrive un beau soir au souper de famille, s’assoit à table pendant que l’on s’étonne à peine de son arrivée. « C’est oncle Boonmee, c’est un esprit », croit-on lire sur les visages - Weerasethakul est fidèle à ses habitudes alors que le paranormal naît dans le décalage de la normalité. À travers les diverses (re)prises sur sa petite histoire, Boonmee nous donne à voir sa position dans la grande cosmogonie bouddhiste. À chaque vie correspond un genre, à chaque temps du film correspond une progression narrative surplombant les personnages et ne s’adressant qu’à nous. Cette progression, c’est l’immersion.

Immersion dans un univers de l’ailleurs, du qu’est-ce que plutôt que du comment, Weerasethakul a comme grande ambition de défaire le monde autour de lui, de rayer une à une les mystiques autour de Boonmee (le corps du singe est tranquillement désacralisé par la mise en scène; d’abord seul, il est en groupe, puis vu en plein jour) en nous ramenant à l’idée qui lui est fondamentale, celle des dimensions et des vies que l’on pourrait y mener (la dernière scène, dédoublant le réel d’une copie carbone néanmoins différente). À l’aide de microdétails, de macro-événements se déclenchent lors du visionnement, des phénomènes où le spectateur côtoie la transe alors qu’une bande sonore hante l’image comme l’image hante notre perception du réel. Comprenons-nous? Faut-il comprendre? Un certain doute plane face à la simplicité complexe d’une réincarnation décortiquée comme s’il y avait là du sens à trouver pour une oeuvre, voire pour une vie.

Aux côtés du Enter the Void de Gaspar Noé, Weerasethakul sait que sa douceur l’emporte sur le fanatisme violent de l’autre face à la mort, et surtout, grande force d’Oncle Boonmee, que sa philosophie en est une du doute, non du nihilisme. À la manière d’un Descartes, il regarde brûler la cire de sa chandelle, se questionne sur son « je » entouré par le monde, prélève du quotidien l’ensemble de son sacré pour mieux le comprendre, se retrouver seul face à l’infinie béance du néant et de sa non-présence maligne. Face au vide, Weerasethakul questionne la réincarnation tout comme le rien. Doute, sans jamais perdre de vue qu’une fois sa chandelle brûlée, son théâtre sera terminé, la cire ne sera que cire brûlée et chandelle il n’y aura plus.

Douter. Douter pour mieux saisir, dire « je » devant l’infilmable. Le cinéaste a trouvé un filon et il l’extrait, l’approfondit, ici en surface, lui trouvant une forme peut-être moins hermétique que celle de ses autres films. Ici, Weerasethakul termine sa trilogie et quitte le rêve entamé par Tropical Malady. Alors que ce dernier s’enfonçait peu à peu dans un climat d’instabilité et de magie, Oncle Boonmee en fait sa première moitié pour mieux en sortir, échapper aux singes et à la barbotte pour mieux rejoindre le réel où, enfin, ce doute subsiste encore et toujours, mais subtilement, dans un sketch où la redite du présent met en perspective la multiplicité des passés. Les premières bobines sont peu éclairées - le temps où Weerasethakul aime tourner est le temps de l’après-Malick, l’après « golden » où le soleil n’éclaire plus ou, à l’inverse, lorsque se lève le soleil; Malick se pose toujours des questions, tandis que le Thaïlandais semble avoir trouvé une certaine réponse à ces infinis métrages de pellicule développée - verre à moitié plein ou à moitié vide, telle est la question. Nous dirigeons-nous vers la lumière ou la noirceur? Le cinéma éclaire-t-il ou assombrit-il?

L’éclairage du film en question rejoint peu à peu le néon et ce réel légèrement verdâtre. Exit les monstres, seulement une fine mise en scène semblant nous dire ce qu’il en a été des trois derniers opus du maître. Une manière d’appliquer les préceptes enseignés, mais aussi de faire imploser le film : chargés des souvenirs de l’oeuvre (et des autres), nous décodons à présent le réel, aptes à y voir le cosmos animalier auquel il nous a habitués; cette somme électrifie la conscience comme autant de révélations. La cire de la bougie de Weerasethakul aura brûlé, la chandelle se sera éteinte, les lumières incandescentes seront rallumées pendant que le cinéma, dans ce dernier souffle, dira qu’il a été là pour faire rêver, pour faire comprendre et côtoyer sa lumière tout comme son néant, sa noirceur, sa mort.