Nénette (2010)
Nicolas Philibert

Au cinéma, un huis clos est un film dont l’action est concentrée en un lieu, et bien souvent en un temps. Mais le huis clos n’est pas seulement l’expression d’un confinement spatial, c’est aussi la marque d’un retrait du public. Ce qu’il y a de fascinant dans le dernier film de Nicolas Philibert (Être et avoir), c’est la prouesse d’avoir fait d’un lieu surexposé au regard le nid intime de son sujet. Nénette est un huis clos par sa réalisation - une caméra fixée sur la cage de l’orang-outan vedette de la ménagerie du Jardin des plantes à Paris tient à bout de curiosité et de contemplation les soixante-dix minutes qui composent le film - et par sa mise en scène, aucun visiteur n’attirant l’attention de l’objectif.

S’il est difficile de se positionner devant un tel film, c’est parce que le regard du spectateur se réfléchit dans celui de Nénette comme le reflet des visiteurs dans la vitre de la cage s’imprime par moment sur le quotidien de l’animal. Tout peut y être vu : la mélancolie d’une captivité forcée, l’ennui de voir indéfiniment passer les mille visages d’une foule bruyante, la curiosité face aux grimaces que l’on sait apparaître sur les figures enfantines; mais ce dont on se souvient surtout, c’est de la solitude qui semble se dessiner derrière l’apparente tranquillité d’un animal à qui l’on prête plus d’esprit qu’il ne le faudrait. Ce que Nénette n'a pu dire au cours de ses quarante années de vie, ses visiteurs essaient de l’exprimer. Dans leurs vaines tentatives se confondent leurs propres pensées, celles d’une mère célibataire qui n’a de compagnie que son fils unique et qui souhaiterait que sa vie se gonfle de l’arrivée d’un mari. La pauvre bête, elle, en a eu trois, dont un vieux, avant que la mort - ou le parc - ne l’isole avec son dernier né, Tübo. Afin d’éviter tout inceste, car aucune morale animale interdit au fils de féconder sa mère, les soigneurs prennent chaque jour les précautions nécessaires qu’ils glissent discrètement dans la ration quotidienne de yaourt. Voilà de quoi choquer la prude interlocutrice de Gérard, le vétérinaire préféré de Nénette. Car l’une des spécificités du dispositif mis en place par Philibert est de faire intervenir - toujours en voix out - les trois soigneurs de la ménagerie entre deux commentaires tirés de la foule; une bien habile manière de contourner les habitudes sclérosées du documentaire voulant faire de l’entrevue le moteur du récit.

Cette utilisation du son n’est pas sans rappeler celle faite quelques années plus tôt dans Un animal, des animaux, documentaire zoologiste par son sujet (une majeure partie du film étant consacrée à la méticuleuse restauration et conservation des spécimens du Muséum d’Histoire Naturelle de Paris) et anthropologue par son traitement, bien que Philibert ne prenne de parti que celui de documenter, le film n’étant pas à l’abri d’un regard parfois cynique sur la place de l’homme dans la chaîne de l’évolution. Ici, le grincement lancinant du charriot de transport sur l’image mobile d’un éléphant fraîchement rempaillé suggère le barrissement du pachyderme. Là, le couinement de l’élévateur nous donne l’impression d’une réponse de son petit. Dans Nénette, le cinéaste joue d’un croisement entre l’image et le son de sorte que nous ne pourrons jamais voir les visiteurs parler ou entendre l’orang-outan râler. Dans l’un ou l’autre de ses films, il en revient au spectateur de créer du sens de l’association des deux matières.

Parce que le son est à Philibert ce que l’image est à Depardon, il y a chez lui un souci de  précision qui le pousse à fabriquer ou à provoquer certains éclats. Dans La voix de son maître par exemple, c’est par l’enchaînement des entrevues avec les patrons que finissent par se mélanger les idées et discours des uns et des autres au point de donner jour à une nouvelle dimension que seul le montage pouvait créer. Aussi, à l’occasion d’une séquence de La ville Louvre dans les sous-sols du musée, Philibert avait demandé à la secrétaire qu’il suivait de porter des talons afin de bien entendre les différentes textures du sol qu’elle martelait (pavés, moquette, bois). Dans Nénette, le cinéaste fait intervenir certains de ses amis afin de colorer les images d’un imaginaire dont la prison de verre de l’animal ne peut contenir (la lecture d’un texte de Buffon sur les orangs-outans ou un air de musique Tzigane interprété par deux membres des Yeux Noirs). De commentaires en chanson, l’image s’opacifie en miroir, faisant de Nénette un voyeur privilégié de nos émotions.

Aboutit alors une réflexion, celle que Nénette n’est pas simplement un film sur l’orang-outan vedette de la ménagerie, mais bien la démonstration que le sujet, qu’il soit celui de la fiction ou du documentaire, est l’otage du cinéaste puis du public. Imprimer des instants d’émotion sur celluloïd ou bande magnétique, c’est s’octroyer un instant d’intimité séquestré par le cadre: c’est saisir à huis clos un instant de complicité. Après tout, Nénette, « c’est un film sur le regard, la représentation. Une métaphore du cinéma, en particulier du documentaire comme captation et comme capture; puisque filmer l’autre, c’est toujours l’emprisonner, l’enfermer dans un cadre, le figer, dans l’espace et dans le temps » (Nicolas Philibert).