Dirty Dozen, The (1967)
Robert Aldrich

Films à la chaîne, lecture des possibilités du cinéma comme procédés rentables, l'institutionnalisation de l'âge d'or d'Hollywood devait un jour s'écrouler de l'intérieur, souffrir des artistes qu'elle a fait taire durant quelques trois décennies. C'était en 1955, un jeune réalisateur terminait un de ses tous premiers long-métrages, un film noir nommé Kiss Me Deadly, au sein du système hermétique des studios. Cet homme, Robert Aldrich, figure peut-être parmi les plus intéressants agents doubles du déclin hollywoodien. Première grande production, son film noir annonçait une carrière d'anti-genre qui allait précéder le détournement que ceux-ci subiraient une fois les structures du système tombées. Ouvert par un générique qui circule à l'envers à l'écran, le sous-texte de la guerre froide présentà travers ce thriller moderne aura marqué l'imaginaire des cinéastes contemporains de Tarantino à Spielberg qui lui rendront hommage à leur tour. Peu connu aujourd'hui, Aldrich l'est principalement pour le maîtrisé The Dirty Dozen de 1967.

Moins pernicieux, plus en vogue avec la mouvance des nouveaux propriétaires de studios et les révolutions de toutes sortes de l'époque, l'anti-genre d'Aldrich est un cinéma de guerre divisé en parties de plaisir où les malfrats du système sont envoyés pour commettre les pires massacres une fois parvenus de l'autre côté de l'Atlantique. Guidé par un plan précis, le but de l'opération est simple: tuer le plus grand nombre d'officiers nazis dans la même soirée. Et comme toutes les missions ont leurs commandos, ceux d'Aldrich se font porter les atours par Lee Marvin, Charles Bronson, John Cassavetes et Donald Sutherland, tandis qu'un Ernest Borgnine et un Robert Ryan assurent par leur pouvoir de star les segments dans l'état-major américain. Parmi la douzaine de fainéants que l'on rencontre dès les premiers instants du film, il n'y a cependant que quelques soldats possédant un réel pouvoir sur le récit. Autrement repoussés par celui-ci, Aldrich applique jusqu'à mi-chemin la stratégie issue de Kurosawa et de ses Sept samouraïs. À savoir que si plus de la moitié des quelques 150 minutes du film servent à nous faire côtoyer au jour le jour les prisonniers, ce n'est qu'en fonction des duels psychologiques entre les plus réticents et l'armée que l'approfondissement d'un certain psyché militaire s'opère.

Fortement en désaccord avec les méthodes militaires, le major Reisman (Marvin) d'Aldrich contient par la ruse son équipage voué à la mutinerie, car s'ils ne désirent pas accomplir leur devoir, l'armée les renverra tous au cachot. Usant donc d'une chair à canon, les généraux mettent en place une opération suicide qui est l'occasion pour Dirty Dozen de mettre de l'avant les « démonstrations » de l'absurdité de la guerre. «Démontrées» parce que ces scènes multipliées au long du récit n'ont d'autre ambition que d'établir une vergogne claire envers les chaînes de commandements et ensuite parce qu'elles agissent comme des gags indépendants en glissant du burlesque simpliste à un humour satyrique plus ressenti (si bien que la caricature va au-delà du long-métrage). C'est l'interprétation pompeuse des têtes d'affiche (dans lesquelles - il vaut mieux le rappeler - figure un des étendards du cinéma indépendant américain en Cassavetes) qui sauve Aldrich de la contagion qui se propage lentement dans une oeuvre qui, par glorification d'un dernier acte rassembleur, annule l'efficacité des premières altercations contre le système. Alors que le film atteint sa réelle apogée lors d'une simulation de combat contre un colonel américain mauvais joueur, le dernier acte en France occupée s'enterre sous le feu des explosions et d'un revirement de situation mal exploité chez un soldat puritain qui flanche et se met à tirer ses compatriotes américains.

Jusqu'ici témoignage original de l'esprit guerrier et rebelle qui anime ces soldats mises en scène en temps de guerre du Viêt Nam, le potentiel de Dirty Dozen ne poursuit pas cette même cadence alors que les mauvaises habitudes grandiloquentes du cinéma américain rattrape ce qui ne sera corrigé que bien plus tard dans une nouvelle vague de films de guerre à tendance psychologique et exploratoire (Apocalypse Now, The Deer Hunter, Full Metal Jacket, The Thin Red Line, etc.). En attendant ces achèvements incontournables, Dirty Dozen demeure, d'une toute autre part, le canevas par excellence du film d'opération militaire. Forteresse insurmontable, plan d'exécution répété jusque dans les moindres détails, alternance entre l'univers clos des victimes totalement inconnues (ici baignées par une douce valse) et le prédateur subjectivé qui guette dans la nuit l'heure du massacre (souligné par un travail du son particulièrement réaliste et perçant), les procédés en contraste développés par Aldrich font datés.

Entre la barbarie des « salopards » et la bourgeoisie des nazis, Aldrich ne choisit ni l'un, ni l'autre. Éthiquement forcé à tuer ses mauvais héros, il n'y a que ceux qui n'étaient pas tombés dans le panneau de la sauvagerie militaire qui échappent au massacre final: allié ou ennemi, à tord ou à raison, le réalisateur érige un film contre l'ubris humaine et ses conséquences. Où l'on évoquait une vision anti-genre, celle d'Aldrich se présente sous la forme d'une mise en scène rigoureuse qui oppose constamment un environnement réaliste (recréé en extérieur et loin des studios) à des figures d'un nouveau star système. À des contre-plongées ponctuelles se distinguent des angles déclinés à l'extrême des conventions du genre et de l'esthétique classique dans laquelle le cinéaste s'est développé. Une grande musique pompeuse est plaquée sur des soldats sales, insouciants de l'autorité et ne peut enfin qu'insinuer une triste ironie à propos de ces hommes d'ores et déjà condamnés. D'abord méfiant de leur colonel, la douzaine atteint la consécration de la débauche lors d'une soirée où, sous les ordre de Reisman, des filles de joie débarquent en plein campement où les regards et les lèvres mouillées s'intercalent jusque dans une orgie suggérée.

L'audace est capricieuse. Elle est celle d'une révolution sexuelle qui atteint le cinéma au nom de la victoire du héros. Sexe, vulgarité, alcool, tout est permis pour stimuler la horde sanglante. Au bord du gouffre, pris dans le pessimisme d'un pays faisant face à la guerre et des modifications majeures de sa scène politique, on se rapproche du nihilisme grinçant du western crépusculaire (et évidemment du Wild Bunch de Peckinpah qui suivra) qui annonce la mort officielle de l'anti-héros. À la recherche d'un nouvel échappatoire, le cinéma maladif de Aldrich poursuivait dans la même veine ce combat de dernière heure contre les puissances de production de l'industrie et manifestait un écroulement généralisé des conventions. C'est de lui, de Preminger, de Wilder, dont les « salopards » retiennent le plus, car c'est en trichant la structure imposée via une réinterprétation des codes que l'on passe d'esclave à héros. Encore reste-t-il à se demander aujourd'hui ce qu'il serait advenu de ces hommes s'ils n'avaient pas vendu leur âme au départ. Après tout, le libertin ne le devient que par dogmatisme.