Shin Ultraman (2022)
Shinji Higuchi

De quels rêvent se réclamaient les enfants japonais des années 1960 ? Rêves de réussites (scolaires, économiques, olympiques – Tokyo 1964), rêves d’exploration, de dépassement technologique : les rêves d’une décennie marquée par la course à la Lune, par l’émergence de la classe moyenne dans l’archipel, par la concrétisation de sa position de subordination face aux Américains, conquérants devenus protecteurs. Plus proche allié asiatique des États-Unis, le Japon des années 1960 est une plaque tournante des forces militaires étasuniennes qui y font escale en direction du Viêtnam. Les centaines de bases qui pullulent, en particulier à Okinawa, bercent un imaginaire où le militarisme est autant proscrit (depuis la défaite le Japon est restreint à une force d’autodéfense) qu’omniprésent (les tests nucléaires, les exercices des bases militaires américaines, les nombreux scandales entourant les soldats étrangers se comportant en colonisateurs imbus), à un point tel où le Japon, dont les traditions martiales sont tabous depuis 1945, est à la fois l’incarnation d’une puissance (techno-économique) et d’une faiblesse (militaro-politique). De quels rêvent peuvent donc se réclamer ses enfants ? Celui d’être protégés alors que la nation n’est plus protectrice ; celui d’être cautionné alors que l’oncle Sam perd lui-même en autorité morale et en stabilité politique. 

Cet arrière-plan est essentiel à la compréhension de l’impact d’Ultraman et plus largement des tokusatsu associés aux figures de kyodai, ces émissions du petit écran centrées sur des super-héros et utilisant des effets spéciaux plus ou moins rudimentaires (maquettes, bouts de ficelles, suitmation) hérités des trucages des théâtres kabuki et bunraku. À la différence des kaiju-eiga (Godzilla, Gamera et cie), monstres divins, vengeurs et écologistes, les personnages kyodai sont des héros idéaux, protecteurs humains ou extra-terrestres, fruits d’une prouesse technologique connue ou cosmique, placés au carrefour des monstres géants et des super-héros américains qui déjà dominaient la culture populaire internationale. Autrement dit, comme l’affirmait Shinji Higuchi récemment dans notre entretien avec lui, Ultraman est un peu l’antithèse de Godzilla, son versant à la fois parfaitement et impossiblement humain, figure mythique, attachée au corps d’un scientifique exemplaire qui se transforme en titan pour contrer des menaces extra-terrestres à la petite semaine. Ultraman incarne le Japon dans sa vision la plus idéalisée de lui-même, sous la loupe de son génie technologique et de sa droiture implacable à défendre la nation de l’envahisseur pendant que les forces armées — celles des Américains au premier chef — sont montrées dans l’impuissance tacite de leur mandat annoncé. Voilà un personnage au-dessus de toute politique, au-dessus de tout accord bilatéral ou traité de paix (dans ce nouveau film il dit même ne pas obéir aux traités signés par le Japon), un vigilante à l’échelle nationale et aux capacités continentales.

Ce n’est donc pas anodin si ce Shin Ultraman (« Nouveau Ultraman ») s’ouvre sur le carton du générique de Shin Godzilla (Hideaki Anno, 2016) avant d’être remplacé par celui du présent film, Higuchi inscrivant d’emblée son œuvre dans le sillon d’un shinverse en construction qu’il avait entamé aux côtés d’Hideaki Anno dans le précédent opus, travaillant par la même occasion la symétrie du héros face à Godzilla ainsi qu’une sorte de contrechamp imaginaire au premier épisode (rappelons que jamais les deux personnages n’ont été liés auparavant dans la même franchise). Cette filiation tracée en opposition est confirmée dans les premières images du nouveau film, lors d’un efficace montage d’introduction nous servant une reprise du monstre de Shin Godzilla maintenant orné d’une corne chimérique sur son front vulgairement reconnaissable. La référence est double, d’une part dirigée au film de 2016 et renvoyant d’autre part à Ultra Q (1966) et à son tout premier monstre. La série produite par Eijii Tsuburaya inaugurait alors l’univers d’Ultraman en volant le costume en caoutchouc de Godzilla aux studios de la Toho qui se trouvaient de l’autre côté de la rue et en lui plantant une corne en plein milieu du front… L’anecdote est au fond anodine, sinon qu’à partir d’elle il est facile d’imaginer la suite : des années d’innovations bricolées, d’effets spéciaux qui, confinés à la durée et au format de la télévision, doivent apprendre à faire plus avec moins. À chaque épisode son kaiju, à chaque kaiju son duel contre Ultraman, d’ailleurs joué ici par Bin Furuya, 79 ans, cascadeur original de suitmation de la première série. Que tous ces éléments soient repris, reficelés et relancés par Higuchi et Anno avec autant de constance participe à mythifier une certaine histoire de la production et de la débrouillardise à faire rêver. 

 :: « Defeat Gomess! », Ultra Q (Hajime Tsuburaya, 1966)

 :: Shin Ultraman (Shinji Higuchi, 2022)

Tout ce préambule n’est à première vue pas très « nouveau ». Craindre la redite, la nostalgie à rabais qui réitérerait simplement des références à coup de clins d’œil obscurs, alors que la culture japonaise elle-même est si marquée par le recyclage éhonté de ses formes dominantes, est pourtant la force contre laquelle travaillent Higuchi (à la réalisation) et Anno (au scénario) : une reprise sans complaisance, une actualisation sans reniement de la technique, une sorte de jonglerie millimétrée par une mise en scène experte qui se plaît à refonder son personnage titulaire sans jamais le tenir pour acquis. Shin Ultraman est destiné à l’attention des néophytes comme des fins connaisseurs, de ceux qui n’ont jamais vu une scène d’action réalisée au ralenti avec des comédiens enfilant d’énormes costumes en rubber et piétinant des étendues de modèles réduits comme il est fait pour celles qui savent qu’à l’épisode 39 de la série originale, Ultraman est séparé de son corps d’humain avant d’être rapatrié sur sa planète. À ce sujet, que Higuchi et Anno proposent ici de garder les deux entités liées l’une à l’autre montre un tressage des personnalités qui n’est pas sans rappeler les relations symbiotiques qu’entretenaient les pilotes adolescents et leurs robots dans Neon Genesis Evangelion (1995-1996), qui se prouve encore être la clé de voûte du binôme rénovateur.

C’est pourquoi il faudrait surtout dire que Shin Ultraman est un mythe revu et rééquilibré par les idéateurs d’Evangelion, cela impliquant une mise en scène de la psyché militaro-industrielle et des désirs refoulés, une exploration de la temporalité d’après-guerre du Japon et des récits de nouvelles genèses telles qu’elles sont prises en train de s’arracher à un passé proscrit, flottant, mais toujours secrètement espéré, comme une rumeur, une légende retrouvée. Cette véritable esthétique du reboot, portée par des cadrages surdécoupés et des angles forcés entre les épaisseurs du cadre de l’avant à l’arrière-plan fonctionnent à l’instar du travail en animation du duo : aux grands duels à hauteur de montagne, les scènes intérieures consacrées à l’analyse et à l’exposition du conflit sont plutôt découpées à la mitraille référentielle, dans des compositions sophistiquées à outrance qui obligent un regard en oblique sur les relations interpersonnelles. Que du biais, que de l’a priori, du stéréotype, qui se confirme et se dérobe dans un même geste d’autocritique prenant le spectateur à partie : l’exagération, la satire, le comique établissant ainsi des seuils pour que la fiction puisse s’appuyer dans le ridicule de sa situation (comme lorsque l’avatar humain de l’ennemi extra-terrestre refuse de payer la note au resto). Higuchi et Anno, ici comme ailleurs dans leur travail en commun, forent les notions de réalisme et de perfectibilité technique afin de mieux rendre hommage à l’inventivité et à la ruse économe (comme dans ce « colloque » mené dans un casque VR), rappelant au passage les valeurs les plus fondamentales du cinéma de genre, à savoir sa capacité à rendre émouvante la plasticité de la création cinématographique.

Ainsi l’esthétique du héros est à mi-chemin entre le suitmation des années 1960 et la capture de mouvement dans une sorte d’effet de pixillation où l’image de synthèse se subordonne aux limites de mouvement du cascadeur (presque octogénaire !). À ces limitations évidentes s’ajoutent une fixité de plastique qui rapproche cet Ultraman d’une poupée de caoutchouc géante, peu articulée, renforçant ses qualités vétustes tout en convoquant de vieilles stratégies de mise en scène faites de glissements de surfaces, où la composition de l’image est constamment stratifiée et pensée comme un théâtre de figurines actionnées et d’images fixes glissant les unes sur les autres. À l’intégrité des images qui planent et des corps qui flottent correspond un certain rapport nostalgique à la simplicité du récit et à la consécution de ses actions, travaillant à déconstruire les règles de la continuité contemporaine et de ses réflexes éculés. Ainsi Higuchi réalise un film planaire, de blocs amovibles mais intégraux, un film fièrement primitif où l’esthétique, souveraine dans sa façon de tirer même les décisions les plus bêtes vers le haut, déploie ses efforts à parts égales entre la présentation spectaculaire des affrontements et la mise en relation des personnages de la SSSP (Science Special Search Party), groupuscule tissé serré auquel le film consacre bien des efforts d’individualisation. 

Dans sa passion pour l’humain Shin Ultraman s’éloigne encore plus éloquemment de Shin Godzilla, par cette affection pour ses personnages, par sa priorisation de l’affectif sur le politique. Les enjeux de ce nouveau film n’ont ainsi que peu d’engagement profond ou viscéral envers son paysage géopolitique, le film se contentant d’être une satire assez simple de la typique gestion de crise post-Fukushima. La leçon de Shin Ultraman est plutôt celle de la finale d’Evangelion, ancrée dans l’importance que prennent les individus et leurs liens amicaux, amoureux, dans un genre longtemps subordonné aux figures héroïques implacables et aux monstres routiniers. Faisant d’Ultraman à la fois le centre d’attention du film et un accessoire à celui-ci, Higuchi et Anno semblent dire qu’aussi importants soient-ils, aucun contexte, aucune politique, aucun attachement à la culture passée ne fait le poids face au devenir et ses espoirs, face à l’amour qui pourrait bien unir une espionne et un robot gigantesque, quitte à faire dévier le cours de l’histoire déjà racontée et à faire entrer Ultraman, héros preux mais auparavant sans désir, dans une ère véritablement nouvelle.

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