Undine (2020)
Christian Petzold

Lorsqu’on évoque la coupe au cinéma, c’est habituellement pour pointer celle qui se tient entre deux plans au sein du film, cette opération du montage qui vient hacher un flux spatio-temporel séparant deux images. Or on oublie trop souvent par cette habitude de voir le premier plan d’un film comme celui d’un plan suivant une coupe, invisible car elle opère entre le dehors-générique du film et son dedans-narratif, et qu’aussitôt le premier plan projeté aussitôt sa coupe évanouie ; elle se fond dans le mur du dehors dès que l’intérieur s’illumine, comme une porte dissimulée par laquelle nous pénétrons dans la fiction avant de nous retourner sans comprendre exactement d’où nous sommes venus.

C’est pourquoi Undine est un film de submersion comme on dit d’autres films qu’ils sont d’immersion. On n’entre pas dans son premier plan : on s’y noie, dans l’émotion ravalée d’Undine (Paula Beer) qui vient d’encaisser, puis dans le second plan, celui du regard faussement, parfaitement faussement réconfortant de son vis-à-vis Johannes (Jacob Matschenz) qui la regarde étouffer et qui ne sait lui proposer qu’un café.

Si vous n’avez jamais vu un film de Christian Petzold, ces deux premiers plans devraient déjà vous donner une bonne idée de son cinéma : une maîtrise actuellement inégalée de l’in media res, du récit à la frontière de l’onirique et qui se débobine au gré des sentiments affichés, du rapport ensuite que le présent peut entretenir avec le passé, à la manière d’une bouée qui sait aussi nous échapper. Dans cette scène, il s’agit du répondeur d’Undine. Johannes lui dit qu’elle devait bien se douter de quelque chose (si ce n’était pas déjà fait, on comprend à cet instant précis que le film s’est ouvert dans la coupe suivant l’annonce de leur rupture), et elle répond que ce n’était pas le cas, qu’il lui avait laissé un message « comme d’habitude ». Undine dégaine son cellulaire pour lui prouver, écoute le message à nouveau, puis l’on comprend bien par son visage qu’elle s’est trompée, qu’effectivement l’habitude n’y était pas, qu’il ne lui a pas dit « Je veux te voir » mais « Il faut qu’on se rencontre ». Différence capitale prise en défaut de mémoire, première lecture grugée d’un passé poreux dans un film construit d’incertitudes, de pertes d’appui, à l’instar de sa première coupe qui nous a menés au premier plan.

Quelques minutes plus tard, un autre moment, très court, d’une vivacité à surprendre n’importe qui, devrait achever de vous convaincre de la qualité du cinéma de Petzold. Undine a laissé Johannes au café. Elle reviendra à sa pause et souhaite le retrouver amoureux, faute de quoi elle promet de le tuer. Restera-t-il ? Le tuera-t-elle ? Et qui l’appelle sur son cellulaire pendant qu’Undine scrute au loin la table du café où la première coupe nous a attablés ? Impossible pour l’instant de le savoir, mais Undine doit retourner au boulot, au musée d’architecture où elle travaille à titre de guide, pointant aux visiteurs les particularités frappantes du développement urbain berlinois à l’aide d’une gigantesque maquette : la division Est-Ouest, les réappropriations tour à tour socialiste et postmoderne des lieux, l’historicité d’une ville bâtie sur des marais, on ne sait pas trop quand on ne sait pas trop par qui, mais qui a grandi, stratifiée comme peu de villes modernes semblent pouvoir l’être sans s’écrouler sous le poids de leur propre histoire.

Et là, quand Undine demande aux visiteurs de lui désigner l’endroit où le musée se trouve, la caméra s’y précipite, le tempo accélère le temps d’une respiration, un champ-contrechamp véloce s’impose entre l’effigie du musée et le regard d’Undine qui s’y perd, hypnotisée, pensive, alors que ses yeux quittent la pièce et s’enfoncent dans la réduction des lieux, où là le montage lui confère une prodigieuse infravision : son regard perce la maquette pour projeter en son creux l’image de Johannes attendant encore au café, non plus via une coupe franche mais dans fondu enchaîné. Le souvenir de la présence de Johannes s’inscrit alors en filigrane de la récupération architecturale de la ville, l’image d’une chose passée qu’on ne peut ni oublier ni revivre et autour de laquelle on construit tout de même, du soi, ou de la ville. Entre la coupe qui ouvre au café et le fondu enchaîné qui referme la relation sur la visite au musée, on tient en main l’essentiel du cinéma de Petzold, à la fois son intelligence des sentiments et celle de l’Histoire, tellement que ces dix premières minutes peuvent amplement suffire à établir notre opinion à son égard ainsi qu’à constater la redoutable différence qu’il peut y avoir entre une coupe et un fondu.

Ce qui ne veut pas dire que les 80 minutes qui suivent ne sont pas surprenantes et qu’elles ne trouvent pas le moyen de faire évoluer ces thèmes en poursuivant leur habile tressage. Après tout, quelle ville serait plus apte à servir de théâtre pour une plongée romantique balisée par l’Histoire que Berlin la fendue, la détruite, la reconstruite, que Berlin l’obsessive, la lucide ? Comme toujours chez Petzold, ces thèmes saillants ne se veulent pourtant pas rebutants, ni exclusifs, ni élitistes. Sa mise en scène est avant toute chose dirigée par l’émotivité de ses personnages, la froideur de Johannes, la détermination d’Undine, la chaleur ensuite de Christoph (Franz Rogowski, formidablement doux, qui forme encore un couple désarmant aux côtés de l’impériale Paula Beer), des qualités élémentaires que la caméra de Petzold sublime dans son attention aux respirations, aux regards fuyants, qui impressionnent d’autant plus qu’Undine est d’une humilité discursive qui contraste avec l’ampleur sociopolitique de Transit (2018). Gravitant autour d’à peu près quatre personnages, le film travaille à partir de la subtilité de leur jeu afin d’insérer dans son récit cette myriade de références culturelles et mythologiques, accroche principale (et piégée) d’un film qui a finalement bien peu à voir avec un « film de sirène » où Undine serait une stigmatisée de la société, comprise et aimée par le second amoureux plutôt que par le premier.

D’abord, il faut rappeler que les ondines ne sont pas des sirènes. Elles n’ont pas de queue de poisson et ont tendance à tomber amoureuses des hommes plutôt que l’inverse. C’est un détail, mais un détail important pour décoller Undine de l’altérité que son mythe peut évoquer (et pour chasser toutes les comparaisons commodes à Shape of Water…). Les ondines sont originaires d’un mythe germanique ayant été cristallisé par La Motte-Fouqué, écrivain prussien célèbre en son temps, qui l’a couché sur papier dans un conte, Undine, en 1811. Rapidement traduite, l’œuvre fera cependant sa réputation à travers un opéra allemand, adapté en livret par l’auteur original et mis en musique par Hoffman en 1816 (la même année que ce même Hoffman signe Casse-Noisette). L’Undine de ces versions germaniques est une créature naïve, gamine, « sans âme », trouvée dans les eaux vives, puis adoptée par une famille humaine. Au début du conte, Undine tombe amoureuse d’un preux chevalier appelé Huldbrand, terre à terre, un peu couard et obnubilé par la connexion de cette femme mystérieuse aux forces de la nature. Undine, folle amoureuse à s’en « remplir l’âme », mettra son chevalier en garde de toute trahison, créant l’interdit en dessous duquel tout le récit progressera jusqu’à l’inévitable transgression : épris d’une autre, Bertalda, le chevalier trahit la confiance d’Undine et finira étouffé par son baiser de mort, noyé dans ses larmes alors qu’elle « pleure cette âme » qu’il lui avait procurée. À la frontière de la figure du Pygmalion tout en s’inscrivant dans une longue lignée de contes moraux dénonçant l’adultère, l’Undine allemande, sous sa première forme, est un récit de métamorphose, de méfiance, déboulonnant de façon assez moderne (pour l’époque du moins) le mythe de la nixe en transférant la faute sur l’homme plutôt que la femme. C’est aussi un conte dont la politique interne demeure fascinante et emblématique de son temps, écrit pendant la confédération du Rhin (1806-1813), courte période où les états allemands sont sous la tutelle napoléonienne. L’Undine allemande, écrite par un militaire de carrière qui est sur le front prussien défait en 1806 autant que sur la ligne révolutionnaire de 1813, avertit en quelque sorte tout « protecteur » de ne pas trahir celle qu’on s’aventure à ramener du fond paisible des eaux.

Quelques décennies plus tard, on retrouve Ondine (sous sa forme francisée) dans le Gaspard de la nuit d’Aloysius Bertrand (1842), comme sujet d’un poème en prose sur l’hésitation, la tentation, l’envie, se soldant par une ondine qui passe son chemin face à un homme avouant aimer déjà une mortelle. Un siècle plus tard, Jean Giraudoux récupère ces influences et signe une pièce de théâtre intitulée Ondine (1939), où le chevalier se prénomme désormais Hans (forme dérivative du Johannes du film de Petzold). Dans cette version, où la famille d’Ondine (incluant son père le Roi des Ondins) occupe une place prépondérante dans le récit, Giraudoux, d’origine viennoise, tourne le conte en récit d’amour impossible, voué à la trahison suite à une prophétie du père, ce qui signera pour les experts de Giraudoux ses adieux à l’« âme franco-allemande » [1], trop tourmentée, trop manipulée par ce patriarche illusionniste (il se déguise en humain durant la pièce pour observer de près la tragédie sentimentale de sa fille) qui, à force de mettre en garde d’une trahison, finit par la stimuler et la faire advenir. Jouée pour la première fois en mai 1939 à Paris, la pièce a rapidement pris des allures prophétiques face à la guerre qui allait éclater quelque cinq mois plus tard, comme le pressentiment d’une conciliation impossible à maintenir, d’un naturel (la tentation amoureuse comme la tentation martiale) qui reviendrait finalement au galop.

Toutes ces versions nourrissent le mythe dont le Undine de Petzold est tributaire même s’il n’en cite aucune directement. C’est-à-dire que ni le conte de La Motte-Fouqué, ni le poème de Bertrand, ni la pièce de Giraudoux ne forment à eux seuls le film sans que cela n’empêche d’en reconnaître les divers contours. De la pièce de théâtre française, le cinéaste conserve la posture de victime d’Undine, mal-aimée par son chevalier et diminuée par son père, ainsi que l’amnésie qui clôt le drame (d’autant que chez Petzold, c’est souvent de l’oubli ou du souvenir infidèle qu’émerge le souvenir à la fois trompeur et structurant). Du conte original, Petzold préserve l’ancrage fantastique et germanique, alors que son film, à travers le savoir urbaniste d’Undine la guide du musée, plonge dans les origines médiévales d’une ville construite sur des marais. Il retient aussi la promesse à l’origine de la fin tragique du chevalier, à savoir qu’Undine punira par la mort toute trahison à son amour — et non trahison envers elle-même : c’est l’essence de l’amour qui importe à Undine, c’est cette même essence qui la remplit, lui « donne une âme » dans le conte et c’est à l’intensité de ce sentiment, et non à l’intégrité de la personne, que se mesure la hauteur de la trahison. Du court poème de Bertrand, Petzold reprend le glissement subtil entre une réalité immanente et un onirisme évanescent, alors que le poète voit des ondines contre les carreaux de sa vitre : « Écoute ! — Écoute ! — C’est moi, c’est Ondine qui frôle de ces gouttes d’eau les losanges sonores de ta fenêtre illuminée par les mornes rayons de la lune […] Chaque flot est un ondin qui nage dans le courant, chaque courant est un sentier qui serpente vers mon palais, et mon palais est bâti fluide, au fond du lac, dans le triangle du feu, de la terre et de l’air. » Petzold garde aussi du poème cet imaginaire du palais « bâti fluide », l’appartement d’Undine étant un espace trompeur, temporaire, dont la fonction disparaît en même temps qu’Undine retourne dans les eaux. Surtout, il canalise les éléments et leurs totems en guise d’appels, voire de rappels, à l’amour : du premier baptême des amoureux dans l’eau de l’aquarium du café en passant par la jambe cassée de la statuette de scaphandrier jusqu’à Stayin’ Alive, des objets récurrents du récit servant à la fois à construire à même sa progression des réminiscences douloureuses qui se veulent aussi des pressentiments inquiétants, chacun de ces indicatifs étant à la fois annonciateurs de la tragédie du film et voies de traverse afin de permettre aux sentiments de circuler en son for intérieur. En ce sens, le seul reproche qu’on pourrait faire au film de Petzold tient justement à la mobilité émotionnelle qu’il demande à ses spectateurs, alors que sa narration préfère nettement des entremêlements sentimentaux coupés d’interruptions nettes à un mélodrame où le temps passe jusqu’à pouvoir ouvrir des espaces de deuil ou de retrouvailles, pivots narratifs attendus du genre que le cinéaste nous refuse, sous doute pour finir d’asseoir définitivement son film dans le courant post-romantique qui caractérise toutes les réadaptations du conte de La Motte-Fouqué.

C’est-à-dire que l’auteur refuse le déploiement des sentiments comme s’il refusait de prolonger le mythe original d’Undine, que l’amour lui importe moins ici (et peut-être même moins que dans Transit) parce qu’une question plus pressante encore obsède Petzold que celle d’une égérie amoureuse encore et toujours soumise aux hommes et à leur paternalisme malintentionné.

La clé de voûte de l’Undine de Petzold se cache plutôt dans la plus belle version du mythe, la seule écrite par une femme, en l’occurrence la géniale autrice autrichienne Ingeborg Bachmann qui l’a reprise dans une petite nouvelle sous le titre d’« Ondine s’en va » dans son recueil La trentième année (1961) et qui s’ouvre avec la même brutalité en chute libre que le film : « Hommes ! Montres ! Hans, nom de ces monstres, nom que je n’oublierai jamais ! Je débouchais sur la clairière, les rameaux m’ouvraient un passage, l’osier m’essuyait les bras, les feuilles léchaient les gouttes de ma chevelure et je tombais toujours sur quelqu’un qui s’appelait Hans » [2]. Sortie des mythes des marais, l’Ondine de Bachmann se frappe à tous les Hans du monde jusqu’à se rendre à l’évidence : n’y a-t-il plus que la fuite qui est possible ? et comment ne pas y laisser son âme au passage ?   

La nouvelle de Bachmann, plaidoyer langagier et implacable contre la misogynie ordinaire, se construit autour d’une réappropriation et d’un élargissement du prénom « Hans » à tous ces salauds manipulateurs et trompeurs, ces « monstres aux mains puissantes et inquiètes » qui savent reconquérir le cœur de leurs amantes après l’avoir brisé : « Vous autres, monstres, avec vos façons de parler, vous cherchez à vous approprier les expressions toutes faites de vos femmes, pour que rien ne vous manque et que l’univers soit bien rond. » [3]

La colère palpable du texte de Bachmann en fait une offensive en règle contre les beaux parleurs, en même temps qu’il évoque le désir d’une fuite du langage qui traverse de toutes parts l’œuvre littéraire de l’autrice [4], une œuvre dont la parenté esthétique à celle de Petzold est prégnante, dans sa proximité avec la philosophie et l’Histoire, dans son goût pour le dédale mytho-littéraire, dans cette volonté commune, finalement, de vouloir inventer une nouvelle langue faite des morceaux éparpillés du classicisme afin d’actualiser de vieux mythes (l’ondine), de rénover de vieilles structures (le mélodrame amoureux), puis de reconsidérer l’un et l’autre à la lumière d’une contemporanéité qui ne peut plus se permettre ni de les entériner ni de les prolonger. Reste alors la déconstruction, chez Bachmann comme chez Petzold, mêlée d’une exceptionnalité littéraire comme cinématographique que les deux auteurs s’autorisent en dernier lieu.

Celle-ci s’incarne en la présence de Franz Rogowski, acteur extraordinaire dont on a si peu parlé jusqu’à présent, homme de finesse, chaleureux, naïf comme l’était l’Undine de La Motte-Fouqué et sur qui Petzold transpose et équilibre le récit en déportant la sentimentalité du personnage mythologique vers ce soudeur-plongeur au cœur d’or, ce personnage en devenir-Undine à la morale inébranlable et qui correspond finalement à cette image idéalisée sur laquelle l’Undine de Bachmann « s’en va » : « Tout maladroits que soient vos corps, vous échappez à la pesanteur. Une tristesse, un sourire de vous sont tels que, l’espace d’un instant, vous pouvez faire tomber tous les soupçons de vos amis. Louons vos mains, attentives à porter les objets fragiles, mais capables d’enlever des charges et d’écarter l’obstacle du chemin. Qu’il est bon de vous voir soigner les corps des hommes et des bêtes, en chasser patiemment la douleur. Ce sont choses simples qui sortent de vos mains, mais choses bonnes qui parleront pour vous » [5].

Par ce passage, Ondine fait ses adieux au monde des hommes, des Hans, sans toutefois écarter la beauté qui l’a d’abord charmée (elle devait bien avoir une raison première d’aimer les Hans – l’Undine de Bachmann n’est pas sotte), ce souvenir des mains guérisseuses comme le sont dans Undine les mains de Christoph, celles qui guérissent Undine une première fois, celles qui la sort de l’eau, la réanime, celles qui réparent les conduites submergées du canal et dont la perte finit par faire partir à son tour l’Undine de Petzold en suivant les traces fuyantes de la rescapée de Bachmann.

Ainsi, si l’autrice achève sa nouvelle en permettant à Undine de quitter le monde des hommes pour rejoindre le mythe, Petzold cerne en quelque sorte le contrechamp de cette conclusion, en montrant le mythe amoureux quitter un « bon Hans », ce Christoph, le laissant dans ce réel qui s’est instinctivement (re)construit autour de lui, avec sa nouvelle conjointe (Maryam Zaree), à la frontière du naturel et du mémoriel, à l’image de cette ville-témoin qui tangue entre une illusion de progrès ostentatoire et une affirmation passive, mais incontournable, de ses histoires communes peuplées d’Hans et d’Undine.

« Toutes les qualités d’une langue, écrivait Karl Kraus, prennent racine dans la morale » [6]. Cette phrase, qui porte sur la modulation de la langue à travers la morale propre à son temps, puis devenue chez Bachmann une maxime, décrit finalement sous toutes ses dimensions les plus passionnantes le projet de mise en scène de Christian Petzold, qui carbure à la recontextualisation, au transfert intertextuel et transhistorique, au geste de l’onde s’éloignant du centre sans vouloir le perdre de vue (au risque de ne plus être onde) et qui, en usant des époques, des styles et des genres, de la coupe ou du fondu mais sans les confondre, ne cesse de mesurer notre morale à celle de l’Histoire et de ses mythes.