Cliff Walkers (2021)
Zhang Yimou

Une espionne méchante, haletante, arrive au coin d’un mur : la neige s’est accrochée ici comme elle s’agglutine sur son fédora, mais pas comme elle glisse contre sa veste de cuir. L’arme en joue, son corps produit une amorce, un avant-plan pour le cadre de Zhang Yimou, un cadre dont le fond est une double mise en scène. La première est formelle : un homme, lui enveloppé d’une veste lainée où la neige se retient tout comme à son fédora vissé sur la tête, évite les balles d’un troisième personnage dissimulé tout au fond du cadre. La première, l’espionne, demeure dans l’obscurité du surcadre; le second, l’homme du milieu du cadre, baigné dans la lumière d’un lampadaire, tire comme il le peut sur le dernier, l’homme du cadre arrière qui tient le tableau, en train de tituber vers le hors champ léthal d’un film où l’on ne meurt qu’oublié. La seconde mise en scène du trio de personnages est narrative : l’homme du milieu est aux commandes de sa propre mise en scène (c’est un espion aussi – comme celui du fond) et il sait bien que sa propre vie dépend du succès de celle-ci ; l’espionne, censée être son alliée, doit croire qu’il veut tuer l’homme du fond, ami véritable, sinon sa couverture sera compromise et la vaste mission dont il est l’engrenage secret ne pourra qu’échouer. Parfaite arithmétique du textile et de la neige quand cette dernière sait glisser sur les cruels et imbiber les sentimentaux.

Comme tout bon film d’espionnage qui n’a pas honte de faire porter le chapeau à tous ses agents, Cliff Walkers est une œuvre fascinée par la complexité. Retournements discrets pour situations discrètes, figures de la retenue avec le nez surmontant de près des cols remontés, le catalogue des tropes recyclés par Zhang dans sa somptueuse Harbin reconstituée au temps de la tutelle japonaise de la Mandchourie se déploie de bravades en mensonges, avec en son cœur ces quatre espions, parachutés au tout début du film au-dessus d’une forêt enneigée du Nord-Est de la Chine assiégée. Dès le début, les quatre complices, formés en URSS, se séparent afin de mieux infiltrer la ville, alors célèbre pour être un chef-lieu de cette nouvelle Mandchoukouo (1932-1945), état fantoche, contrôlé de loin par les Japonais (c’est d’ailleurs autour de la reconnaissance de la légitimité de cette « colonie » auprès de la Société des nations que le Japon finit de basculer vers les forces de l’Axe), mais scruté de près par sa propre armée impériale, à la fois formée de locaux et de fidèles de l’empereur Puyi, dernier empereur de Chine, emblématisé comme on le sait par Bertolucci, puis remis sur un trône de consolation afin de servir la légitimité internationale du Mandchoukouo. Tout ceci ne s’entend guère dans le film de Zhang mais se voit tout de même dans chaque plan, sur ces mêmes cols, sur les épaulettes, les médailles accrochées aux vestes : les ennemis de ces quatre espions que nous connaissons encore mal sont donc aussi des Chinois, des traîtres, des coloniaux, des impériaux, des ennemis à la fois des nationalistes et des communistes. Autrement dit, de parfaits méchants.

Le contexte historique venant décorer les costumes de la reconstitution n’a ici rien d’un accessoire ; c’est au contraire en travers de ces décors, faits de grandes marquises d’écritures cyrilliques et peuplés de figurants cosmopolitains (Harbin s’est essentiellement développée autour de la construction du tronçon chinois du Transsibérien), parcourant les espaces enneigés de ce film de ruelles, que Cliff Walkers révèle toute ses subtiles ambivalences. S’agit-il d’un autre « film de parti » ? C’est là du moins l’enjeu qui se joue au dos des manigances narratives, le dédoublement de la vérité qui sert d’arme à ces espions infiltrant en quelque sorte leur « propre » pays, extension coloniale, à reconquérir, comme plus tard l’État communiste s’obsédera de la reconquête de Hong Kong et Taïwan. Or ces espions viennent d’une Chine qui n’existe pas dans le film de Zhang, une Chine contrainte au hors-champ, qui se mélange avec l’URSS elle aussi contrainte au hors-champ ; les quatre espions, natifs d’une nation mais formés par l’autre, vont au plus près de la propagande chinoise actuelle lors d’un unique souper où tous baissent leur garde : « À la santé des prolétaires du monde entier ! », entonnent-ils en chœur, et en russe en plus, moment grossier s’il en est un, livré avec le ton d’un entérinement qu’on ne peut prendre au sérieux à la vue justement de tout le sérieux avec lequel Zhang déploie son échiquier le reste du temps.

À la fois comme pour dire « Voilà, c’est fait, on ne pourra pas ne pas avoir le sceau », mais aussi pour dire, en toute amertume « Voilà ce qu’il faut dire en mensonges pour accomplir ma mission » ; Zhang n’est autre que l’ultime cliff walker caché dans son propre film, entouré par l’ennemi, scruté dans ses moindres gestes, pris à faire, comme dans son Shadow (2018) encore plus beau, encore plus mensonger, du cinéma de signaux de fumée. Depuis, l’effacement de son avant-dernier film, One Second (2020), mystérieusement retiré de la compétition berlinoise quelques jours avant sa première mondiale pour des raisons qui ne peuvent que concerner la censure étatique, devrait nous mettre la puce à l’oreille face à cette opération d’espionnage conduite devant comme derrière la caméra. Car en effet, Cliff Walkers est d’une éloquence certaine dans ses multiples adresses au film d’espionnage, que Zhang invoque sous couvert d’une déférence à la plastique inquiétante du cinéma de Fritz Lang, celle des Espions (1928), à l’époque où le père des cinéastes-espions décuplait lui-même d’inventivité plus la scrutation fasciste évoluait. Dans ces rues où tout le monde est suivi, où chaque espion-héros joue à l’informateur devant se méfier de ses alliés autant que de ses ennemis, Zhang priorise une mise en scène en surplomb, qui flotte au-dessus des quartiers autant qu’elle sait s’articuler au sein même des échanges de regards suspicieux.
 

Comme dans cette scène formidable menée en face d’un cinéma où le La Ruée vers l’or (1925) de Chaplin tient l’affiche : l’agent double héroïque (le communiste se faisant passer pour un impérialiste) est attablé dans un café avec le seul autre agent double du récit, qui joue le mensonge inverse (c’est un impérialiste camouflé en communiste). Le héros, se sachant sous surveillance, traverse la rue et va dessiner, de dos, une petite inscription, faussement subtile, à côté de l’horaire de projection du Chaplin, comme pour signifier un rendez-vous à ses complices communistes. Il fait ensuite volteface et retourne dans le café, brouillant son interlocuteur qui ne sait pas si l’inscription vient d’être apposée, ne sachant pas si elle est suffisamment subtile pour convenir aux services secrets communistes, ne sachant pas non plus s’il s’agit d’un leurre afin d’orienter la police secrète impériale sur une fausse piste… Déboussolé, l’agent double des impériaux, feignant le calme complet, se dirige vers le cinéma pour examiner de plus près l’inscription, décodant le message désirant être décodé alors que c’est bien sur la lecture – et l’identité du lecteur – que notre héros opère tout en demeurant assis au café dont il vient de retrouver la chaleur : qui voudra lire ce message comme un code secret est d’emblée suspect, impliqué, puisque cet adversaire sait de quoi il en retourne, sait ce qu’il faut lire dans la lecture d’un autre afin d’en déceler les intentions réelles.

C’est ainsi que la mise en scène de Zhang dans Cliff Walkers est constamment orientée par une dynamique de lecture et de savoir, autrement dit par des logiques de savoir-lire qui organisent au moindre coup d’œil en trop, à la moindre pupille s’y reprenant à deux fois sur la même ligne, une structure labyrinthique et clivante, bref une atmosphère paranoïaque, où la réalité des intentions, de l’uniforme, de l’idéologie, n’est plus fiable. Seule persiste cette autorité des manières de lire, qui s’affichent ici comme l’origine de vecteurs de trahison et de fidélité qui se jouent dans l’acte plutôt que dans le paraître, alors que le second défi de Zhang, une fois extirpé des complexités de la filature, consiste à pouvoir filmer des figures héroïques posément disposées tout en impliquant une intériorité torturée, du genre qui refuse d’abattre un ami au bout d’une ruelle mais qui le fait tout de même parce qu’une espionne observe à son tour. Déguisements et dévoiements d’intention, ce n’est pas innocent que la déconstruction de Zhang atteigne son point culminant devant une salle de cinéma, endroit par excellence pour se rendre témoin des actes des autres.

En résulte enfin un projet de mise en scène étiré entre les plans larges et les serrés, entre le plaisir labyrinthique de l’espionnage et son psychologisme comportemental. Une tension qui parcourt l’ensemble du film et qui ne se restreint cependant pas à contextualiser la sentimentalité d’un homme près à ouvrir le feu sur son allié afin de préserver l’authenticité d’une mise en scène, mais qui se poursuit bien au-delà, dans le parallélisme de cette même action, l’hermétisme total qui lui permet de côtoyer de si près l’impitoyable mécanisme politique chinois sans toutefois se laisser avaler : d’un côté, la mise en scène de l’efficace, de la profession, du « tous pour la Chine, la Chine pour tous » ; de l’autre, la mise en scène affective, faite de champs-contrechamps trépidants – comme dans la magistrale scène de train du premier acte – et qui donne aux deux alliés, par la caméra toute en présence à ce moment-là, le temps de faire leurs adieux même si ceux-ci se concluent par une balle dans le cœur. La leçon Zhang est sans appel : les gros plans servent aux individus qui se laissent encore atteindre dans leurs sentiments, alors que les plans d’ensemble suffisent à ceux sur qui la neige n’accroche pas.

Quant au reste, à l’instar des espions du film, il faut observer la lecture de Zhang Yimou, ses actes et non ses médailles, pour se rendre à l’évidence que sa patrie est moins celle de Xi Jinping qu’elle n’est celle de Charlot et de Mabuse.