Hotel by the River (2018)
Sang-soo Hong

« La profondeur est un mot redoutable. Parce qu’on ne la rencontre jamais, on ne rencontre que des surfaces. La profondeur est imaginable ou imaginaire, mais on n’a jamais affaire à elle, ou alors très peu, dans une rencontre réelle, que ce soit avec quelqu’un, avec un paysage ou même un verre d’eau. Même la plus extrême attention ne pourra jamais faire qu’effleurer, et c’est uniquement cela, je crois, faire une expérience : ne faire qu’effleurer une chose, mais le faire bien, le faire lentement. »

– Jean-Christophe Bailly

Sans s’appuyer sur des manèges complexes, les films d’Hong Sang-soo mettent pourtant les mondes de ses protagonistes et la compréhension du spectateur en intrigue. L’anecdotique, le trivial, le banal y acquièrent un véritable statut spéculatif de même qu’une qualité énigmatique, à l’intérieur d’associations de temporalités qui participent autant de la quotidienneté que de sa mise en forme [1]. De ce point de vue, Hotel by the River nous a semblé faire un pas de côté en misant davantage sur des effets de spatialisation — et peut-être, ce faisant, en détournant un certain badinage d’usage. De fait, au souci d’incruster la narration dans des lieux, tel que le titre même du film nous invite à le penser, correspond une mise en images particulièrement soignée et absorbante, où l’épure franche des noirs et blancs n’est pas sans rappeler la facture des œuvres du photographe Hiroshi Sugimoto. En retour, ces images s’offrent à la réflexion libre de ses personnages (et à nous spectateurs), dans une mise en scène de l’étonnement d’être là ou au contraire, de ne pas ou ne plus y être. C’est sur l’exploration de ce « y » qu’il faut maintenant s’attarder.

Dès le générique de départ, qui s’affiche sous la forme de pictogrammes calligraphiés, formes noires sur fond blanc, le film émet un champ que l’on pourrait rapprocher de celui que Jean-Christophe Bailly appelle mimétique [2], entendant par là un procès de distance nécessaire à toute représentation que l’auteur noue à des substrats vides et à des gestes s’en emparant. Avec ses découpes de lumière et ses ombres portées, l’image inaugurale, montrant un homme grisonnant assis sur un lit, cadre tout à fait avec cette perspective, tant sa photogénie insiste sur l’idée ancienne d’écriture par la lumière. Or, lorsqu’il se lève pour aller vers la fenêtre, une caméra l’accompagne pour bien vite nous révéler ce sur quoi son regard s’est posé entre-temps. À travers l’épaisseur d’une triple mise en abyme du cadrage (le plan tient la porte qui tient la fenêtre qui entoure de son-armature le balcon aussi transparent), une figure sur la berge du fleuve apparaît de dos, longue et noire, imbibée de la solennité de la Rückenfigur, dispositif scopique et romantique par excellence.

En usant de plusieurs astuces visuelles en très peu de temps, l’ouverture du film porte ainsi le regard au centre du propos, nous voyant par surcroît regarder l’homme regarder la figure elle-même regarder le paysage. Ce thème du regard ne serait pas seulement l’affaire d’une picturalité de l’image cinématographique, quoique l’image apparaisse comme extrêmement composée dans ce film. Il nous a également semblé travaillé par tout ce qui forme l’éloignement, l’espace s’interposant entre les personnages, à travers divers jalons venant les faire se côtoyer et se rencontrer, mais aussi se rater et se chercher. Aussi les effets de spatialisation en jeu sont-ils autant d’appels au ralentissement contemplatif que l’occasion de mettre en scène de façon quasi théâtrale le temps et l’action des protagonistes, avec des entrées et sorties de champ parfois incongrues, dans une sorte d’obsession du liminaire et du liminal que figure d’emblée le lieu même de l’hôtel, où tout client est un étranger en transit, appelé à partir.

Mais que sont venus faire ces gens à l’hôtel qu’une taie d’oreiller, à un certain moment, identifie ironiquement au terme Heimat, cet intraduisible désignant tout à la fois le pays d’où l’on vient, la maison où l’on a grandi, le lieu où l’on se sent chez soi, en une autre marque d’insistance sur l’espace et de son inquiétante étrangeté ? Tous y convergent, en étant réunis autour des affects de Ho Youhg-wan, un poète hanté par un inexplicable pressentiment de mort dont il veut faire part à ses fils, et de Sang-hee, jeune femme faisant le deuil d’une relation amoureuse, qu’une amie vient consoler. La dialectique du vide et du plein, du dedans et du dehors, s’affirme donc également par le biais de parallèles déployés entre les deux groupes dont la nature respective est pourtant bien distincte. Par une sorte de mimésis narrative, chaque scène semble reprendre la précédente ou en déplacer un motif narratif en le retournant ou encore, en utilisant une même composition. Le film se présente en un cumul de symétries et de dissymétries entre les hommes et les femmes, où l’effet de miroir interroge la teneur des relations, l’affinité élective qu’elles tendent vers nous.

Dans le même temps, c’est l’écart entre les deux groupes et les personnages qui se révèle comme forme pensante, ce que rendent palpable les chassés-croisés dedans et autour de l’hôtel, qu’épaule une caméra épieuse, unitaire et continue qui s’attarde à fixer le vide des lieux alors que les protagonistes l’ont quitté ou encore, à faire apparaître des mouvements hors-champ en nous rendant conscients de ce qu’un personnage n’a pas vu. Ainsi lorsque Youhg-wan sort de sa chambre pour aller à la rencontre de ses fils, la caméra se tourne alors vers un embranchement du corridor pour révéler la présence latente de Sang-see, inaperçue par Youhg-wan, maintenant elle-même occupée à fixer le dehors depuis le dedans. Au sein d’un même lieu, les figures se partagent et se départagent l’espace, néanmoins empruntant les mêmes chemins, posant des gestes similaires, regardant les mêmes choses.

Une tournure similaire se produit avec les fils venus rejoindre leur père. Par un quiproquo absurde, père et fils parviennent, dans un premier temps, à ne pas s’apercevoir, dans le restaurant de l’hôtel où ils s’étaient donnés rendez-vous, un lieu pourtant totalement ouvert, éclairé par de larges fenêtres, où l’on se demande comment il devient possible de se rater. Comme ailleurs (une scène de In Another Country me revient en tête), la technologie n’y change rien, le portable se révélant totalement vain, comme si justement il en était d’un certain échec communicationnel (que rattraperont les échappées attendues du moment d’ivresse). Lorsque le père finalement retrouvera ses fils, c’est aussi en tentant de leur parler sourdement, dans une première amorce, à travers la cloison vitrée de la fenêtre, s’aidant de gesticulations. D’ailleurs, ce père tend à se volatiliser à répétition, laissant sans cesse ses fils en plan, qui, dès lors, s’occupent à le traquer, à le faire réapparaître, au rythme successif d’attentes et de rebonds, de réveils et d’endormissements.

Que font Hang-see et son amie pendant ce temps ? Elles échangent à propos de la rupture, l’une consolant l’autre avec grâce, elles s’ensommeillent, se réveillent, s’enlacent amicalement, boivent un peu de vin d’après-midi pour encore faire retour vers un sommeil qui semble si consolateur, en permettant de se disparaître à soi-même, le temps fugace de l’espace de la sieste. Dans sa belle lecture du film, Thibault Grégoire du Rayon Vert suggère que le récit des femmes encadre celui des trois hommes, celles-ci se faisant spectatrices de l’action des premiers. En effet, du moment qu’elles apprennent l’identité du poète, les deux amies deviennent attentives et discrètement espionnes, secondant de la sorte la caméra, approfondissant en le personnifiant le regard dont elle est porteuse. J’ajouterais dans cette foulée qu’elles s’élèvent à une forme de conscience du film, en s’interposant d’une part comme commentatrices de ce qui se passe et d’autre part, en offrant au poète la possibilité d’une sortie de lui-même par l’enchantement, à travers la passerelle des rencontres avec elles.