Apollon de Gaza, L' (2018)
Nicolas Wadimoff

Le surgissement des statues antiques de terre ou de mer ne manque jamais de provoquer un émoi d’un type particulier, où le sentiment d’historicité joue autant que l’appréciation esthétique. Comme à l’époque de la découverte du Laocoon par un vigneron de la campagne romaine, la commotion stimule des opérations de mise en récit qui viennent compenser le silence de la statue, chercher un sens à sa réapparition inopinée, la revêtir d’une épaisseur affective et attacher à son histoire l’idée de destin. Dans une enquête retraçant les circonstances nébuleuses liées à la découverte d’un bronze d’Apollon daté entre le 2^ème et le 3^ème siècle av. J.-C. dans la mer de Gaza en 2013, Nicolas Wadimoff saisit cette excitation historiciste comme point de réflexion, pour précisément mettre en scène et interroger les effets de récit qui en émanent.

Par le biais d’une forme documentaire classique où l’entrevue distille l’information, une variété d’interlocuteurs, témoins, de près ou de loin, de l’évènement, sont conviés. L’histoire de fait se complique : deux ans après sa découverte par un jeune pécheur, l’Apollon — déjà devenu célèbre de par le monde, suite à l’appel à l’aide internationale lancé par le Hamas —, disparaît. Tour à tour, cette disparition auratise la statue ou inversement, discrédite jusqu’à l’idée même de sa valeur historique. L’entrechoquement des versions et des opinions anime le film, soulignant de la sorte la fonction compensatrice, identitaire et heuristique des histoires que l’on (se) raconte. C’est aussi dans le spectre des différentes attitudes étalées que vient se loger la toute-puissance du récit que le film explore : le doute de l’expert, la croyance du citoyen pieux, l’émerveillement de l’archéologue, la gratitude du pécheur clamant avoir trouvé l’objet, la dérisoire platitude du fonctionnaire de l’état, le dégoût de l’artisan vis-à-vis du profit auquel risque d’être réduite la sculpture, l’élan stratégique d’un muséologue de Genève. Tous et toutes y dévoilent des idées qui, de loin, dépassent la factualité archéologique ; chacun soumet sa propre version des choses en y injectant une part de sa posture au monde. Et même la statue s’en mêle par le biais de la prosopopée, seule voix off du film (ce qui d’ailleurs force un peu la note de la poétique naturellement déjà présente). Du chassé-croisé de ces conjectures et de ces témoignages, c’est le thème foncièrement existentiel du rapport à la vérité qui ressort.

Ainsi le film aborde autant les détails entourant l’apparition de la statue monumentale, l’énigme que constitue sa disparition, que l’hypothèse d’un canular ou encore des suppositions quant à l’endroit où elle pourrait bien aujourd’hui se trouver. Que reste-t-il donc à ce jour de l’Apollon de bronze ? Des photographies qui montrent l’éphèbe couché sur un drap aux motifs improbables de comics, à la façon d’un corps mort retrouvé. La caméra scrute ces quelques photographies où le regard de la statue nous toise en retour, immobilité muette que le dédoublement médiatique accentue. Mais ici, la valeur testimoniale de la photographie ne fait que mettre en abyme le doute quant à l’authenticité de l’objet, le corps et le visage de l’Apollon y apparaissant dans un état de conservation étonnant. À la question de la vérité se relaie alors celle de la croyance, en rapport avec les origines et l’idée touffue d’humanité allouée à la civilisation antique. Nous voudrions croire en la statue. Et pourtant.

L’examen matériel de l’objet qui, de là, prend forme est d’un grand intérêt. Le discours des artisans nous renseigne sur des détails qui ajoutent à la complexité de l’histoire. Du bijoutier chez qui la statue fut supposément entreposée au fabricateur d’objets pour les touristes, la caméra documente des procédures de fabrication anciennes : technique de la cire perdue, travail au chalumeau, découpe de lettrines, trempage dans des solutions chimiques accélératrices de patine, c’est fort de montrer le savoir artisanal dans une ville ruinée et elle-même antique que le film intéressera. Ces procédures relevant du faire, mais encore du faire le faux, sont relayées par des raisonnements pragmatiques. À supposer que la statue est authentique et à supposer qu’on l’eut volée ou vendue — l’un des filons à un certain moment exploré —, comment eût-il été possible de la faire sortir de Gaza ? Par la mer au terme de laquelle chaque frontière est surveillée ? Par le ciel où la taille et le poids de la statue attireraient à coup sûr l’attention des autorités ? Dans cette discussion, cette fois, c’est toute la charge du contexte de Gaza qui point.

Aussi, en contrepoint aux prises statiques des entrevues et de cette toile narrative ambiguë, des images de la ville s’immiscent pour ne pas dire émergent, imitant la modalité de découverte de l’objet sublime. Instillant le mouvement de la mer ou des habitants, la beauté de ces images, qui dialogue avec l’ambiance acoustique créée par Claude Fradette, saisit pour bientôt venir mettre en relief, par voie de contraste, l’état de dégradation cette fois bien réel des lieux. L’un des enjeux abordés est bien sûr celui de l’endroit où pourrait être exposée la statue. Où et comment pourrait-on faire tenir le dieu musagète dans le terreau décati de la ville ? Quelles formules muséologiques lui consacrer ? Par conséquent, à quoi rimerait pour les habitants de Gaza d’avoir en leur possession une antiquité de cette envergure et qu’est-ce qu’Apollon [1] amène de sens dans cette histoire ? Quel patrimoine pour un peuple à qui le rapport à l’histoire est dénié ? Le politique affleure naturellement, sans qu’il soit pour autant très directement débattu. Une forme de pudeur habite en effet tout le film, confiant à la force des images — celles d’un présent détruit, celles d’un passé survivant —, le soin de nous faire réfléchir à la possibilité ou à l’impossibilité de faire récit des découvertes qui disparaissent.