J.A. Martin photographe (1977)
Jean Beaudin

Le 18 mai dernier, Jean Beaudin est allé rejoindre son pote, le bon Dieu, lequel avait d’ailleurs accepté, à la fin des années 1970, de participer au tournage d’un des plus beaux films québécois, en l’auréolant de sa grâce : J. A. Martin photographe. Il faut toutefois préciser que la part du Bon Dieu fut minime dans cette affaire, puisque le film reposait déjà sur de solides assises : un scénario finement ciselé (signé Jean Beaudin et Marcel Sabourin), un duo d’acteurs impeccables (Marcel Sabourin et Monique Mercure, qui remporta d’ailleurs, pour sa performance, le prix d’interprétation au Festival de Cannes), une direction photo sublime (signée Pierre Mignot, évidemment), une mise en scène maîtrisée, rarement égalée, un personnage féminin puissant, colossal et tout en finesse.

On affirme souvent que c’est à sa force désirante que l’on peut mesurer la beauté d’un personnage de fiction. Voilà pourquoi Félicité (Un cœur simple) nous apparaît si fade à côté de la vigoureuse Emma (Madame Bovary). Mais Rose-Aimée, à qui Beaudin donne naissance, est une femme mue par les ardentes pulsions qui excitaient celle-ci, mais aspirant toutefois à la vie modeste dont se satisfaisait celle-là. Oui, Rose-Aimée, femme au foyer de profession et mère de famille par vocation, est mécontente de son sort. Mais elle ne demande pas grand-chose pour s’épanouir. Elle fera fi des ouï-dire et du potinage (ce qui est déjà énorme dans cet arrière-pays du tournant du siècle) et n’écoutera que ce que lui dicte son cœur pour retrouver ce qui lui manque : l’amour de son mari qui, à force de regarder par sa lentille le bonheur des autres, est tranquillement devenu aveugle au sien.

Cet enjeu se trouve dans la toute première image, preuve s’il en est que nous sommes là devant un grand film : une lampe qu’on allume pour dissiper la pénombre. C’est Joseph-Albert — présent dans le titre, mais absent de son couple — qui éclaire son atelier. L’homme qui a craqué pour cette femme, il y a 15 ans, ne craque plus que des allumettes pour son travail. Oui, tout est dans cette flamme que son mari instrumentalise et que Rose-Aimée voudrait bien raviver. Voilà ce qui met le feu aux poudres et le récit en branle.

Le brio de Beaudin, c’est de nous plonger d’entrée de jeu dans la situation de cette femme rongée par le manque et dévorée par le désir. Grâce au montage parallèle qui ouvre le film, et qui oppose les deux univers — l’univers calme, sombre et feutré de l’homme et l’univers blanc, bruyant et baigné de lumière de la femme —, nous sommes nous-mêmes habités par la force désirante de Rose-Aimée. Si, dès les premières images, aucun doute ne subsiste quant aux tâches, fortement stéréotypées, qu’elle abat (dorloter le petit, pomper l’eau du puits, laver le linge, couper les carottes, éplucher les patates, préparer le repas, s’occuper des enfants, les soigner, les panser, les semoncer, passer le balai, mettre la table, faire la vaisselle, plier le linge, asticoter le plancher), nous nous demandons tout de même ce que, lui, peut bien fabriquer dans son alcôve. Ses gestes, cadrés de trop près pour qu’on puisse les contextualiser, dans la pénombre de surcroît, ressemblent à ceux d’un alchimiste dont nous peinons à percer les arcanes. C’est lui — et non elle — qui active notre curiosité, suscite notre intérêt, enflamme notre désir. Et ce désir nous habite, comme il habite Rose-Aimée.

Curieux de ce qu’il fabrique, nous jouissons néanmoins d’un ascendant cognitif sur le photographe qui, plongé dans la nuit de son atelier, semble sourd au brouhaha familial que Beaudin prend soin de nous faire pourtant entendre tout au long de cette scène. Si nous en savons moins que l’homme par rapport à son travail, nous en nous savons, en revanche, plus que lui par rapport à son mariage : sa femme est lassée. Elle en a ras le bol de faire sempiternellement la même besogne. Non pas qu’elle jalouse les photographies de son mari. Non pas que ses noir et blanc lui font voir rouge. Non pas qu’elle s’imagine qu’il s’accomplit dans sa profession ni qu’il s’éclate sur les routes de la province. Lui aussi, il répète toujours les mêmes gestes, posés, mesurés, méticuleux, des gestes qui, nous dit ce montage inaugural, valent bien toutes les actions pleines de vivacité de sa femme. Ses taches ne valent pas mieux que ses tâches. Lui aussi, il est dans la routine. Le problème, le réel problème, c’est que lui, il s’en contente. « Si tu travaillais su’ ta femme autant que su’ ta charrette », lui lancera son voisin Hormidas, dans une réplique pleine de sous-entendus que nous seuls entendons. Puis, à la question qu’il lui posera, après s’être étonné du nombre de babioles qui s’y cachent — « Comment tu fais pour te souvenir de tout ça ? » — Joseph-Albert répondra, avec un sourire satisfait : « C’est l’habitude. » Le mot est lâché. C’est cette habitude, qui lui convient tant, que sa femme ne peut plus supporter.

Toute la finesse du scénario repose dans ce « back story » que Beaudin songe inutile de nous montrer. On devine l’amont de cette relation, pas à pas, peu à peu, au fur et à mesure que l’histoire s’écoulera vers son aval. Il commence son récit au moment où ils terminent le leur. Ils ont vécu l’amour, il y a 15 ans (le film prendra tout son temps pour nous le faire comprendre), et ils en sont arrivés au bout (là où que le film commence). Froidement plaquée sur un carré sémiotique, cette situation nous apprend que, sur l’axe sémantique du mariage, ce n’est pas la haine, chez Beaudin, qui s’oppose à l’amour, mais l’indifférence. Dès lors, le « non-amour » (ce qui n’est plus de l’amour, mais pas encore de l’indifférence) se manifestera sous la forme du désintérêt, lequel s’opposera à la « non-indifférence » (ce qui n’est plus de l’indifférence mais pas encore de l’amour) à la (re)conquête. Et tout l’intérêt du scénario repose sur le fait que, plutôt que de partir de l’amour pour nous mener à l’indifférence, on part de l’indifférence pour arriver à l’amour, en donnant toute la place à l’étape de la reconquête amoureuse de la femme pour son homme.

Rose-Aimé aima (comme Emma), mais veut aimer, pour atteindre le bonheur (comme Félicité), non quelque Rodolphe de service, mais le même homme, Joseph-Albert, celui qui l’aimait 15 ans plus tôt. Aussi, son désir de quitter la ménagerie pour battre la semelle sur les routes de campagne aux côtés de son « poseur » de mari, n’est qu’un prétexte. Elle ne veut pas « voir du pays », comme on serait trop rapidement porté à le croire, elle veut retourner aux sources (de leur amour). Et la voisine n’y comprendra rien d’ailleurs, elle qui, manifestement malheureuse en ménage (elle aussi !), jalouse de son départ, soupirera pour elle-même, envieuse et rabougrie, au carreau de sa fenêtre : « Qu’est-ce qu’elle a d’affaire à partir avec lui ? Est-ce que j’pars moi ? » Elle n’a pas compris que son départ est un retour.

Or, avant de partir, se dresse sur le chemin de Rose-Aimée, un obstacle : les enfants. Truculent ressort imaginé par notre tandem de scénaristes. Elle devra, non pas évincer, mais surmonter l’obstacle principal que sont devenus ceux-ci, eux qui furent pourtant l’objet d’une autre quête, fixée, celle-là, il y a 15 ans. Cette mère de famille, d’emblée posée comme le sujet de la quête, se transformera, le temps d’une lettre, en destinateur-manipulateur, s’ingéniant à convaincre matante Alma de venir garder les petits, qu’elle aime tant, afin de retrouver son mari, dont elle voudrait être aimée. Voilà pourquoi elle se trouve assise entre deux chaises. 

Les enfants casés, elle pourra enfin partir, aux côtés d’un mari récalcitrant, non pas vers des lendemains qui chantonnent, mais vers un passé qui annonçait un autre air. La preuve ? Dès le plan où on les devine, de loin, entreprendre leur périple, Mignot centre la charrette dans son cadre et nous invite à anticiper s’il la suivra à gauche ou à droite (l’ouverture qui se dégage à droite nous laisse d’ailleurs imaginer que c’est cette pente qu’elle suivra). Une règle non-écrite veut que (c’est du moins ce que permet d’asseoir le sens de la lecture ou de l’histoire), si les personnages se dirigent vers la gauche, ils retournent dans le passé, revisitent des lieux connus, recherchent de vieux souvenirs et que, si les personnages se dirigent vers la droite, ils s’avancent vers l’avenir, découvrent de nouveaux horizons, poursuivent d’inédites sensations. C’est vers la gauche qu’ils tourneront. Et c’est vers la gauche qu’on les suivra tout au long de leur voyage. Et c’est vers la droite qu’ils se dirigeront, à la toute fin du film, quand ils rentreront au bercail, là où une « nouvelle » vie les attendra enfin. Une seule exception (qui confirmera la règle) : le moment où, la nuit venue, J.-A. décide de prendre son « maudit raccourci » et s’embourbe jusqu’aux cuisses. La colère éclatera, les invectives voleront. On ne prend pas de raccourcis, en amour. Le rapprochement, par lequel se solde l’engueulade, vient un peu trop vite, un peu trop tôt. Il faudra poursuivre la longue et sinueuse route vers les origines.

Au petit matin, elle lavera leurs vêtements boueux dans l’eau de la rivière, et il s’appliquera à l’aider à les étendre. C’est à ce moment que leur passé remonte à la surface, que leur première rencontre revient, que leurs premiers souvenirs se ravivent. Le regard de Rose-Aimée n’a jamais été aussi amoureux. Puis, peu de temps après s’être crié leur amour, on les voit, sapés comme pour aller aux noces, l’air de poser pour une photo, dont nous sommes cependant les seuls les photographes, seulement gênés par la charrette, qui fait encore obstruction et empêche le déclic.

Si c’est Joseph-Albert qui prend des photos, qui cadre ses sujets, qui les imprime sur ses plaquettes, c’est Rose-Aimée qui regarde, c’est elle qui sait voir, c’est son regard, d’ailleurs, que l’on épouse. Dès le tout début du film, Beaudin nous permet de comprendre qu’elle ne fait pas que regarder le monde, mais qu’elle sait le regarder et même qu’elle sait se regarder. Alors que, depuis la cuisine où elle s’active, elle observe son mari travailler dans son bureau, elle quittera la position de regardante pour entrer dans le cadre et s’objectiver. Autrement dit, elle est la seule qui semble capable de se voir et de mieux analyser la situation ; en s’avançant dans le cadre elle prouve qu’elle sait prendre du recul.

C’est Rose-Aimée, en effet, qui regarde son mari travailler, c’est Rose-Aimée qui regarde Mémère se bercer, c’est Rose-Aimée qui regarde matante Alma arriver, c’est Rose-Aimée qui regarde la fillette sur la route (que son mari ne remarque même pas), c’est Rose-Aimée qui scrute le hall de l’hôtel d’un regard médusé. C’est par son regard à elle que nous voyons le monde, non par le regard du photographe, comme on aurait pu s’y attendre.

Mieux encore, c’est elle qui jouira, qui savourera, qui s’extasiera de ce qu’elle contemplera. C’est elle qui voit, c’est elle qui sent, c’est elle qui entend, c’est elle qui s’étonne, c’est elle qui dit, qui verbalise, qui manie la langue. Au terme d’un panoramique sur la forêt dont Mignot nous fait goûter la beauté, elle se réveille, sort de la charrette, balaie cette nature dont on vient de nous offrir l’apaisant spectacle et s’émeut devant un mari muet : « C’est beau… ! Ça sent le bon café… ! C’est chaud ! … Ah qui est bon ! Ah, i’ est bon !... Mon Dieu, c’est don’ b’en calme ! » J.-A. restera de marbre. La nuit venue, elle s’écriera au hurlement d’un loup « Mon Dieu, qu’est c’est ça !? » devant un mari toujours placide. Est-ce parce qu’elle n’attend plus qu’un écho que, par la suite, elle élèvera la voix ?

La preuve de cette incommunicabilité ? Alors que Rose-Aimée, dans un plan d’ensemble cadrant la charrette de loin, rappelle à son mari qu’elle n’a pas été dans un hôtel depuis 15 ans, c’est-à-dire depuis le jour de leur nuit de noces, il semble s’étonner en lâchant un « Wooooo » grave et bien senti. Or, c’est aux chevaux qu’il s’adressait. Plus tard, alors qu’ils se sont arrêtés dans une famille où une mère, mourante, avait obligé le père, qui tarde à revenir, à chercher un curé, c’est Joseph-Albert qui, s’impatientant, demande quand est-ce qu’il pourra bien revenir. Ce à quoi elle répond un nerveux « Me semble que je viens d’entendre quelque chose », qui ne renvoie pas à quelque cheval qu’on percevrait trotter, mais à la matriarche qui pousse son dernier râle. J.-A. et R.-A. ont du mal à se parler des mêmes choses et à entendre les mêmes choses. Ils ont du mal à s’entendre.

Sur la route, J.-A. ne parle pas beaucoup. Ce n’est pas un « parleux », comme nous l’apprenait plus tôt sa mère. D’ailleurs, c’est par la bouche de sa femme que l’on a su ce qu’il pensait de ce voyage. Lors de la scène du pliage (scène moins anodine qu’elle n’en a l’air), Rose-Aimée avait dit à Mémère : « Je l’sais… vous êtes comme J.-A. Vous trouvez pas ça correct que je parte. » Puis, poursuivant sa plainte, on avait été assuré de ce qui lui manquait, de ce qu’elle recherchait : «  Y a p’us rien de vrai entre nous deux. C’est juste si on se regarde. […] P’is peut-être que si i’ prenait un coup, i’ parlerait plus. » Qu’espérait-elle du voyage ? « P’t-êt’e juste qu’on s’parle. » Et lui, depuis l’atelier où il fait profession de voir, entendait les lamentations de sa femme, silencieux. Ce voyage semble donc voué à l’échec. Sur le chemin, Rose-Aimée lâchera, après avoir longuement parlé : « J.-A.… t’écoutes pas J.-A. ! » J.-A. ne parle pas quand on l’écoute. J.-A. n’écoute pas quand on lui parle. Voit-il seulement quand il regarde ? « Y est pas parleux, mais i’ voé clair ! », établira Raoul (Guy L’Écuyer), au sujet des photos que regarde sa femme, à l’hôtel où ils s’arrêteront. On peut toutefois douter de cette parole d’ivrogne.

En effet, si Beaudin et Mignot permettent à Rose-Aimée de jouir de plusieurs vues subjectives (comme on l’a vu plus haut), ils n’ancreront, dans le regard de Joseph-Albert, que trois plans : deux lors desquels il regarde ses clients et un lors duquel il regarde le paysage… ou plutôt, lors duquel il fuit le regard de sa femme, agonisant derrière lui, préférant la ligne horizontale de la masse d’eau devant lui à celle de sa femme couchée derrière et semblant perdre les siennes. En somme, J.-A. est un professionnel du regard qui refuse de regarder la réalité en face. Elle qui ne veut qu’une chose — que le regard de son mari se pose de nouveau sur elle — y risquera sa vie d’un mal obscur et passager — qu’elle mime comme un accouchement d’ailleurs — que Beaudin et Sabourin ne nous expliqueront heureusement jamais. Un des rares ancrages dans son regard, lui permet de fuir celui de sa femme et de contempler, par défaut, la beauté du monde.

Voyageant pour être vue, Rose-Aimée n’obtient pas ce qu’elle cherche. À deux moments, au moins, ce sont d’autres hommes — Hector ou Raoul — qui, séduit par ses courbes, sa silhouette, sa joie de vivre et sa bonne humeur, la dévorant du regard, viendront à elle, butineront, batifoleront, lutineront, la courtiseront, ne sachant pas qu’elle est la femme de J.-A., à l’écart, sûrement repu et rassasié (c’est-à-dire indifférent) par tant de beauté. Mais Rose-Aimée ne veut pas être désirée par les hommes ; elle veut être désirée par son homme.

Lors d’un arrêt à la maison de parents proches qui l’ont vue grandir, Rose-Aimée aura l’occasion de revoir l’homme qu’elle aurait pu épouser : Adhémar (déchirant Jean Lapointe qui laissera choir, seul et aviné, troublé par les souvenirs qui sont remontés en lui, et par la chance qu’il se voudra toute sa vie d’avoir manquée, la réplique la plus déchirante du film : « Maudit christ ! »). La scène nous invite à préciser que si Rose-Aimée semble ici rechercher le regard des autres, c’est pour mieux attiser celui de son mari (qui n’y voit toujours rien). À table, tous sont enserrés dans le même plan, seule Rose-Aimée bénéficie, assise au bout, d’un plan dans lequel elle irradie, grâcieuse et guillerette, à l’écoute du récit de cet amour de jeunesse. Le soir venu, elle se couchera, dos à son mari, avec un sourire qui trahit son plaisir, non pas de s’être fait dévorer du regard par une ancienne flamme, mais d’avoir revécu cette sensation brûlante qu’elle recherche tant.

Le lendemain, de nouveau sur la route, elle lancera la question, comme une bombe « J’te plait-tu encore J.-A. ? » avant de préciser : « Physiquement ». Comment ce couple a-t-il pu s’embourber alors que tout devait les conduire sur la toute du bonheur : lui, le voyeur professionnel, elle, l’exhibitionniste amateure ? C’est ce qu’elle révélera lors d’une noce à Saint-Côme où elle chantera pour le plus grand plaisir de tous « Les souliers rouges », chanson grivoise grâce à laquelle elle étalera sa lubricité au grand jour, et notamment aux yeux de son mari qui, assis seul, au loin, sur une chaise, ne prendra pas part à la fête, dans une position — et une solitude — qui renverra à celle de la nouvelle mariée, dont le mari, lui, s’y joindra. « Si ça se conclut par un mariage, disait Guitry, ce n’est pas une comédie qui se termine, c’est un drame qui commence. » Faut-il y voir là le début de la fin ?

Le carré sémiotique posé en introduction nous a permis d’asseoir que ce film était surtout un film de « reconquête » amoureuse ; ce que toute notre lecture nous a permis d’étoffer. Nous avons affirmé aussi que Beaudin et Sabourin avaient jugé pertinent de laisser dans l’ombre la part de ce qui avait mené le couple de l’amour à l’indifférence : le « désintérêt ». Néanmoins, c’est vers la fin du périple que point une des raisons pour lesquelles peut-être chacun s’est désintéressé de l’autre (ou que lui s’est désintéressé d’elle). Lors de la séance de photo au moulin, nous voyons, avec étonnement, J.-A. prendre enfin sa place (jusqu’à faire baisser le regard du foreman qu’il soutient avec force) : « Les plus grands en arrière, pis les enfants ramenez-vous don’ par en avant. […] Ceux d’en haut prenez-vous don’ par l’épaule. Faites la même chose l’autre côté. La rangée du milieu tassez-vous un peu. […] Quand j’vous dis “bougez p’us”, vous bougez p’us. » Cette scène d’injonctions ne peut pas ne pas faire écho à cette autre scène, dont nous avons pu douter de l’importance dans l’économie narrative : la scène du pliage. Cette scène, banale en apparence parce qu’elle filme la banalité, ne nous permettait pas seulement de nous assurer des motivations de Rose-Aimé, mais aussi de son caractère et de rendre palpable, du même coup, les possibles frictions qui ont émoussé les rapports amoureux du couple : « Tenez-le en l’air pendant que j’avance ! Prenez l’autre bout pendant que je recule ! Avancez pas, c’est moi qui avance ! » envoie Rose-Aimé à Mémère. Elle aussi, elle aime régenter, donner des ordres, faire en sorte que tout aille comme elle veut. J.-A. a peut-être fait de la photographie sa profession, non pour voir du pays ou regarder ailleurs, mais pour continuer de mettre en scène à sa guise. Donner des ordres, se faire écouter sans discuter, organiser le monde comme il l’entend, voilà peut-être ce que son métier lui permettait de retrouver tout en s’éloignant du giron.

Vers la fin de leur excursion, Rose-Aimé, au bout du rouleau, éclatera en imprécations : « T’as rien à dire ! “Y a rien qu’ta maudite photo qu’on entend parler depuis 15 ans ! » Il argue qu’en revanche elle ne parle que des enfants. Elle rétorque par une savoureuse antithèse : « Si tu t’en occupais un peu plus, peut-être que j’en parlerais moins. » Et conclut par une phrase qui résume à elle seule tout le film : « … au lieu de te fourrer la tête en dessous de ton maudit voile noir à rien entendre p’is à rien voir. » Après l’orage, ce sera une éclaircie qui résumera, à sa façon, tout le film : lui, fixant les sujets qu’il immortalisera, courbé sous son « maudit voile noir », l’objectif fixé dans notre direction, elle, droite et fière, souriant devant la beauté éphémère du paysage qui frétille, hors-champ. À cette différence de caractère, se joint cette incompatibilité du regard que résoudra brillamment la fin du film.

Rose-Aimé ne désire pas que les autres hommes la regardent. Elle se fout aussi un peu que son homme regarde les autres. Elle voudrait bien cependant que son mari la regarde plus souvent. Mais ce qu’elle souhaite par-dessus tout, c’est que tous deux regardent dans la même direction. De retour au bercail, elle n’éprouve aucune tristesse. Elle n’est nullement nostalgique de l’arrière-pays rural et de ses multiples trésors. Elle est heureuse de retrouver ses enfants. Et elle est heureuse de retrouver son mari. Car elle l’a retrouvé, reconquis. « R’garde la maison ! » lui lance-t-elle. Et leurs regards, pour la première fois du film, se marient. Voilà, pour Rose-Aimée, le vrai bonheur : qu’on regarde tous deux la même chose, qu’on contemple tous deux le même monde, qu’on s’extasie tous deux des mêmes beautés. « L’arbre, i’ est-tu beau ! R’garde comme la galerie est blanche ! » Non, elle n’est pas triste de revenir. Elle a retrouvé et ramené son homme. L’homme qu’elle a connu il y a 15 ans et qui, après avoir vu la vie en noir et blanc, peut maintenant la voir en couleurs. L’image de cette maison, la seule image du film ancrée dans leurs regards complices, est une véritable déclaration d’amour.

L’épilogue tient, encore une fois, du grand art. Rose-Aimée retrouve ses habitudes, avec le plaisir qu’on lui connaissait, preuve que ce n’est pas ce qu’elle cherchait réellement à fuir. Dès le début du film, rappelons-nous, on la suivait souffler les bougies, s’assurer du sommeil des enfants, retrouver son mari sous les couvertures. C’est à la 10^e minute qu’elle lui annonçait, au terme de cette petite routine, son désir de partir avec lui : « J.-A., c’t’année j’pars avec toi. » Ce qu’elle devra lui répéter, parce qu’il somnole déjà, en effectuant une permutation sur l’axe syntagmatique : « C’t’année J.-A., j’pars avec toi. » Or, ce subtil déplacement, Beaudin l’effectuera lui aussi sur l’axe syntagmatique de son film. Dans les dernières minutes, rentrée de son périple, Rose-Aimée reprendra les mêmes gestes, les soucis en moins. Ainsi placé, ainsi déplacé à la toute fin du syntagme filmique, ce train-train  prend une autre couleur.

Rose-Aimée a quitté l’ombre où la lampe la confinait, c’est maintenant la lampe qui baigne sa chemise blanche de lumière. Elle peut savourer sa victoire. Elle s’assiéra sur le bord d’un lit où son mari l’attend pour lui faire l’amour malgré les pleurs des enfants. C’était elle le sujet de la quête, mais c’est lui qui a connu une transformation. Rose-Aimée peut maintenant dormir tranquille et Jean Beaudin reposer en paix.