Incontournable artisan du cinéma contemporain, savant déconstructeur de genres, père d'une oeuvre jouissive où l'humour triture joyeusement le cliché, le Britannique Edgar Wright lime aujourd'hui ses crocs sur la meule de l'iconophilie hollywoodienne. De retour en Amérique après un passage remarqué en 2010 (pour l'adaptation inutile de la bande-dessinée
Scott Pilgrim), il s'y réfugie encore une fois dans un autisme infantilisant, allant même jusqu'à se dédoubler dans le protagoniste quasi-sourd-muet de son dernier-né, le joli, mais décevant
Baby Driver. Sans recul face au genre sursaturé du « film de char », qu'il étreint ici à bras-le-corps, son film cède volontiers à l'économie rétrograde de celui-ci, se refusant en outre à injecter l'humour nécessaire pour transcender les archétypes lourdauds qu'il véhicule. Et malgré un montage son et image ultra-sophistiqué, garant de plusieurs scènes d'action mémorables, l'ensemble est plombé par un scénario laborieux qui multiplie détours et raccourcis en route vers un raboteux acte final où les pneus explosent et la jante crisse interminablement.
On est très loin ici de l'appartement londonien d'Ed et Shaun, dont le joyeux désordre en révélait si bien l'humanité. C'est le constat qui s'impose dès le premier plan du film, durant lequel on assiste à un braquage de banque perpétré par trois gangsters hyper-stylés, qui s'avancent dans la rue en imper-cravate, lunettes fumées sur le museau et cheveux crêpés à la toute énième mode, tandis que le protagoniste attend derrière dans son beau char sport, rouge de surcroît. C'est la surenchère du cool, le polissage de la surface. Et c'est d'ailleurs en surface que nous voguerons pour les 110 prochaines minutes, en surface du genre, surtout, mais aussi en surface du protagoniste, dont le background se résume à une poignée de flashbacks traumatiques bons seulement à justifier son actuelle mélomanie et son ahurissant complexe d'Oedipe. Certes, les quelques scènes de poursuite sont techniquement impeccables, et franchement trépidantes, mais puisque tout le savoir-faire de la production semble y être concentré, elles ne font finalement qu'exacerber la vacuité de la narration attenante.
Conducteur hors pair, flegmatique et taciturne, amoureux d'une jeune femme prolétaire et empêtré malgré lui dans une sanglante histoire de gangsters, le protagoniste éponyme de
Baby Driver revendique nettement une parenté avec le héros anonyme de
Drive (2011), dont il semble au demeurant n'être que la version cartoonesque. Mais là où le film de Winding Refn constituait un exemple crépusculaire du genre, bref un déboulonnage en règle de ses mythes fondateurs, celui de Wright constitue plutôt un effort nostalgique, fier de s'empêtrer dans une iconographie surannée que son chic vernis contemporain peine à revaloriser. Même les flashbacks montrant la jeunesse du protagoniste se situent dans une sorte de limbe uchronique, perdus quelque part entre les années 1950 et 2000, un peu comme le film lui-même. Pour ce qui est du personnage de capo marionnettiste interprété par Kevin Spacey, capable par association de contrôler le dessein de tous ses subalternes, et celui du braqueur psychopathe interprété par Jamie Foxx (tous deux parfaitement adéquats dans leur rôle), il s'agit d'archétypes usités et nuisibles, surtout qu'ils servent d'engrenages narratifs paresseux visant à aiguillonner le héros au-delà de toute volition individuelle.
L'aspect véritablement rétrograde du film se manifeste pourtant autre part, soit dans le fétichisme automobile et le fétichisme féminin concomitant qu'il véhicule, illustré ici par le personnage à la fois charnu et translucide de Lily James, cette serveuse de
diner en jupette et botines noires qui sert de substitut à la mère décédée du protagoniste. Outre quelques scènes, où sa douce sollicitude sert à percer la coquille du protagoniste, celle-ci ne revêt en effet qu'une valeur d'échange entre les personnages masculins, au même titre d'ailleurs que le personnage de braqueuse interprété par Eiza González, dont le sacrifice obligatoire sur l'autel du machisme mécanophile ne sert finalement qu'à accentuer les frictions entre Baby et l'antagoniste surprise du récit. Au même titre que la surface du genre, c'est en somme la surface de la féminité qui intéresse ici Wright, qui a tôt fait de reléguer aux oubliettes les personnages de femmes réelles qui peuplaient ses films précédents (pensons notamment à Liz et Sam, qui servaient simultanément d'égéries et d'héroïnes d'action).
Même s'il s'agit de sa marque de commerce, toute déconstruction du genre semble ici impossible, étant donné le ton sérieux et déférent que l'auteur entretient à son égard. L'humour est certes présent tout au long de l'oeuvre, mais il est toujours passager, discréditant sporadiquement les plus ridicules gangsters du récit, se révélant néanmoins impuissant à transcender leur fonction normative. Quoiqu'on puisse en dire, la déconstruction des genres se fait d'abord via le dysfonctionnement des archétypes. Or, même si l'auteur ridiculise gentiment ces archétypes, qu'il affuble ici de quelques répliques ringardes, il ne subvertit jamais vraiment leur caractère opératoire. En effet, même si le capo marionnettiste fait une amusante référence à
Monsters, Inc. (2001), il n'en demeure pas moins un inflexible manipulateur, capable par la menace et l'affluence de changer le cap du récit selon ses moindres caprices. Même chose pour le braqueur psychopathe, qui malgré des atours ridicules et quelques répliques pittoresques n'est pas moins l'artisan de débordements de violence attendus, et de moments de tension dramatiques prescrits par son caractère. De la même façon, le montage lui aussi prend ici une fonction normative puisque évidé de presque tout potentiel humoristique. Les fameux segments de plans hachés si chers au réalisateur, loin de créer des effets comiques, sont ainsi entièrement asservis à l'action, perdant simultanément leur fonction narrative et leur fonction réflexive, contribuant uniquement à la transparence du dispositif filmique et non plus à son dévoilement.
La réflexivité de l'oeuvre se retrouve ainsi cantonnée à l'équation entre le réalisateur et le protagoniste, lequel participe sans cesse à la mise en scène. D'abord, en contrôlant la bande sonore, dont les pistes musicales correspondent exclusivement à celles qu'il sélectionne sur son baladeur, puis en influençant le montage sonore via les pauses et les rembobinages capricieux qu'il y effectue. Il parvient aussi à créer ses propres voix off en faisant rejouer les paroles des autres personnages sur son enregistreur, recréant un effet d'écho via le rembobinage de la bande. Lors de la scène de braquage du camion blindé, on le voit même diriger les autres acteurs, dont il commande la sortie de son véhicule pour coïncider avec le début de la piste musicale, provoquant ensuite un travelling latéral en avançant ledit véhicule hors de la vue d'un cadavre ensanglanté.
Engeange complètement autiste, on peut ainsi dire que le film entier est le produit des délires de mise en scène personnelle d'un protagoniste puéril, comme des désirs d'un réalisateur nostalgique qui en profite pour ressortir les figurines d'action de son enfance. Il s'agit d'ailleurs là de l'ancrage théorique le plus intéressant au sein de l'oeuvre. En effet, il semble bien que ce soit un cœur d'enfant qui ait imaginé les péripéties du jeune Baby, et qui ait peuplé son univers de bolides aussi cools et de si aguichantes potiches, un cœur d'enfant qui ne puisse imaginer les relations humaines au-delà des simples rapports de prédation et d'attraction. Car bien que Wright évolue aujourd'hui dans la « cour des grands », il le fait au détriment de sa sagesse cinéphilique et de sa perspicacité scénaristique, livrant une cruche bien lustrée et bien cool à un public adolescent dont il constitue pour l'occasion le miroir absolu.
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