Mort de Louis XIV, La (2016)
Albert Serra

Le cinéma n’est pas qu’une « machine à raconter des histoires ». Il peut aussi, plus brutalement, nous faire vivre des expériences. Et c’est le but qu’on atteint ici en nous conviant à La mort de Louis XIV. Texturé comme une fresque de Le Brun, éclairé comme un tableau de De La Tour, poli comme un buste de Girardon, millimétré comme une partition de Lully, mis en scène comme une pièce de Poquelin, le film de Serra lève les lourdes draperies qui étouffent la chambre du monarque et nous enjoint de nous avancer à pas feutrés, lentement, très lentement, pour prendre place auprès du Roi-Soleil, couché dans son lit, emmitouflé dans ses fanfreluches, déclinant peu à peu sous les obséquieux galimatias, s’éclipsant petit à petit derrière les doctes embrouillaminis, dardant douloureusement ses derniers rayons, poussant seul son souverain soupir. C’est lent, c’est long, c’est intolérable.
 
Son crépuscule commence au matin. Le film s’ouvre sur un noir dans lequel se découpent les lettres du titre nous donnant à voir — comme derrière les barreaux d’une prison — les luxuriants jardins du roi. Devant des montagnes encore endormies dans la brume aurorale, parmi le guilleret gazouillis des oiseaux, reluit sans éclat le dôme ardoisé d’une tour sortant timidement la tête d’une grasse haie de buis touffu et d’importants thuyas austèrement taillés que les lourds branchages d’un if immense empêchent, dirait-on, de s’épanouir (le plan — comme la phrase qui tente d’en rendre compte — est chargé). Même dehors, on suffoque. Et le premier raccord nous apprend que cette vue (dont nous avons eu le privilège de jouir) appartient à sa Majesté, sortie prendre une bouffée, poussée par ses zouaves. Il a l’air un peu gâteau, Louis, même ostentatoirement empanaché. Il donnera un ordre, regagnera ses appartements. Il y restera. Et nous aussi. Ç’aura été notre seule escapade. Jamais Serra ne nous fera ressortir, voir un autre soleil. Nous ne nous déplacerons plus, parce que la maladie l’empêche de marcher.
 
Dès lors, nous serons obligés de jouer du coude avec les valets, les courtisans, les médecins, les prêtres et autres charlatans pour voir le roi — ou voir le roi nous voir le voir — nous émouvant quand il agitera ses plumes, nous réjouissant quand il tétera son vin, applaudissant quand il suçotera son biscotin, nous épanchant quand il inspirera, pleurnichant quand il expirera… un peu à l’image de ces chiens qu’il « aime tant » et dont il est le « maître ». D’ailleurs, c’est peine perdue, le roi ne parvient que rarement à regarder ses sujets dont les voix surgissent souvent du hors-champ. Le champ de vision semble embrouillé, le champ des possibles, embourbé. Nous n’entrons pas là — ni n’en sortons d’ailleurs — comme dans une auberge. Nous gardons notre regard fixé sur le roi, à l’instar de cette caméra qui, fixe elle aussi, se refuse tout mouvement, ne suivant que mollement les personnages entrant sur la pointe des pieds, auscultant le genou, puis quittant de face. Jamais nous ne prendrons de recul sur ces personnages, toujours cadrés de près, en plan tête, en plan buste, en plan taille, mais jamais en plan pied, seul plan réservé au roi, et encore, à l’horizontale, pour nous les laisser voir, du reste, se faire bouffer par la gangrène qu’on est impuissant à arrêter.
 
Serra pose sa caméra à sénestre du souverain. C’est de ce côté-là que, pour le temps de l’agonie, nous l’observerons, avec, au fond de la pièce, hors foyer, cette porte que nous entrevoyons et qui permet d’accéder aux appartements du château. Quand Serra pose sa caméra à sa dextre, c’est-à-dire dans ce que nous devinons être l’embrasure de cette porte, c’est parce qu’il nous laisse miroiter que le Roi-Soleil se lèvera, rayonnant. C’est de là, par exemple, que nous le verrons se lever pour aller à la Messe (à laquelle la douleur l’empêchera toutefois d’aller), c’est de là qu’il entendra ses ministres arriver et qu’il demandera, pour les retrouver, sa chaise (qu’il quittera pour regagner ipso facto sa couche), c’est de là qu’il entendra, au loin, les premiers roulements de tambours de la Saint-Louis (laissant deviner le désir de se sortir une fois de plus du lit — nous sommes le 25 août 1715, nous sommes à la moitié du film ; voilà deux semaines qu’il est alité, il ne lui en reste plus qu’une à vivre), c’est de là que nous le verrons faire sa confession au père Le Tellier, boire l’élixir miracle du médecin italien, demander un chaud-froid de volaille… tous autant de moments qui donneront un semblant d’espoir, parce que la position de la caméra nous le laisse ainsi miroiter. C’est de ce point-là, aussi, qu’il nous regardera, presque accusateur, quand le « Kyrie » de la Messe en Ut majeur de W. A. Mozart entonnera son « Seigneur prends pitié » pendant trois insupportables minutes, l’air de dire : « Ça vous amuse de me voir crever !? » Et c’est de ce point-là, enfin, que, bien ironiquement, on filmera son grand, son ultime, départ.
 
Concentrées en deux heures, ce sont trois semaines de décomposition que nous vivons. Mais le montage ne nous donne à voir que des coupes franches, sans aucun fondu qui nous permettrait de sentir le temps qui passe. Le temps est suspendu. Le roi et sa mort appellent le plus profond respect, commandent le plus respectueux silence. C’est pour cette raison que l’on chuchote. C’est aussi pour le tenir à l’abri des conciliabules, a fortiori quand les nouvelles sont mauvaises. Il faut donc prêter l’oreille, être attentif au moindre battement. Du coup, dans cette alcôve rouge et or située hors du temps est-ce la bande-son qui nous offrira les indications souhaitées. Le gazouillement des oiseaux hante d’ailleurs cette ambiance sonore, ayant pour effet de creuser le fossé entre l’intérieur où nous sommes prisonniers et cet extérieur que nous ne retrouverons plus. Le cliquetis de la pendule, toujours présent, compte impitoyablement à rebours. Puis, ce sont les criquets du matin, les grillons du soir, les loups, les coucous, les hiboux — dont les cris sourdent sporadiquement entre les croassements de Maître corbeau et le chant de la cigale sa voisine —, le vent qui souffle, le tonnerre qui gronde, l’orage qui éclate, les glas qui vibrent, ce sont tous ces sons qui nous donnent une idée du temps qu’il fait et de l’heure qu’il est.
 
Dans le deuxième quart du film, on évoque la gangrène. Dans le troisième quart, on entend déjà les mouches qui bombinent autour des puanteurs cruelles. À partir de là, tout le « dégoûte », même boire, même manger. On ne sourit plus, on n’applaudit plus, on ne s’ébaudit plus. On a beau le panser, mettre un baume, on l’oindra bientôt. On s’inquiète, on s’attriste, on se fait à l’idée. C’est alors l’irrémédiable conditionnel passé qui habitent les bouches : « Ça aurait été plus simple de lui couper la jambe. » Puis, c’est le présent qui tombe : « La jambe est perdue ». On approche de la fin comme la gangrène du genou. C’est le temps du futur fatal : la dernière réplique — «  Messieurs, la prochaine fois nous ferons mieux » —, enfonce le clou.
 
Jean-Pierre Léaud jouant Jean-Pierre Léaud jouant Louis XIV — dont la souffrance réelle se révèle à travers les craquelures du visage emplâtré du roi — est en parfaite adéquation avec ce personnage plus grand que nature, tirant sa dernière révérence. Tous deux soupirent, suintent, gémissent, murmurent, mâchouillent, crachotent, s’étouffent, marmonnent, tremblotent, bavotent, ahanent, geignent, gémissent, grommellent, se tordent, se crispent, se lamentent, hurlent, gueulent, agonisent. On sent leurs râles, perçoit leurs pouls, éprouvent leur peine. Sous la perruque, sous le fard, sous le masque, c’est Léaud qui souffre. Ce sont deux monuments qui s’effritent.
 
 Plus le film avance, plus la palette s’empâte, plus les tons s’assombrissent, plus la lumière s’obscurcit, plus le rythme s’ankylose, plus la comédie se gâte. Car ce film est aussi un film sur l’incompétence de ceux à qui toute instance respectée donne un peu de pouvoir. Des médecins, proches du roi, incapables de le guérir, l’encourageront à condamner les charlatans venus de loin qui n’y ont pas réussi non plus. À cet égard, la scène où Fagon s’attarde à choisir, avec un semblant de raison, le raisin qu’il donnera au roi dont le corps putréfié n’en mène plus large est aussi exemplaire de cette pensée magique qui semble animer ces pantins. Le roi crèvera majestueusement, devant une cohorte de médecins pantois. Louis n’était qu’un homme, rien qu’un homme, avec des boyaux, des tripes, un foie, une rate… Comme disait Rabelais, depuis le lit à baldaquin où lui-même nous quittait : « Tirez le rideau, la farce est finie ! »