Même s’il s’agit de la personne idéale pour la tâche, le réalisateur
Adam Wingard (flanqué de son proche collaborateur Simon Barrett) peine à justifier l’existence de cette suite tardive au classique de Myrick et Sánchez. Emblème du
mumblecore (sorte de Nouvelle Nouvelle Vague américaine), connu pour sa caméra à l’épaule nerveuse, pour le réalisme psychologique de ses personnages (souvent autobiographiques) et pour sa proximité au cinéma de genre, Wingard évolue ici dans un bassin trop large pour capitaliser sur ses talents artisanaux. Usant de quelques gadgets technologiques, d’une poignée de personnages supplémentaires et d’une scène souterraine modulaire pour revitaliser une formule archiconnue, il abandonne en outre toute prétention à l’originalité et à la pertinence artistique. Et malgré son parcours jusqu’ici impeccable sur le circuit commercial (
You’re Next et la série
V/H/S), on constate ainsi les limites de son style, dont seul l’authenticité semble garante de son efficacité.
Le récit du film tient de la peinture à numéros. Obsédé par une vidéo mise en ligne par un péquenot de Burkittsville, James Donahue est convaincu d’y voir sa sœur Heather (protagoniste de l’original
Blair Witch Project). Accompagné par une étudiante en cinéma (Lisa), et deux amis noirs juste bons pour l’abattoir (Peter et Ashley), il décide donc de retrouver sa trace parmi les arbres foudroyés et les figurines de brindilles des Black Hills. Or, même avec l’ajout de deux autres personnages sacrificiels (Lane et Talia, un couple du coin) on assiste ici à une copie virtuelle du film original, dont Wingard et Barrett réutilisent le canevas narratif et les effets d’épouvante de façon quasi intégrale.
Tout ce qui était là est ici : l’hystérie croissante des personnages, accélérée dans la présente itération pour favoriser des scènes redondantes de poursuites nocturnes, la cabane squelettique où se cachent les personnages pour mourir, ainsi que les perturbations temporelles et spatiales qui les rendent prisonniers de la forêt. Les figurines de brindilles sont de retour également, source de terreur instantanée et ancrage obligatoire dans le mythe de la sorcière. Malheureusement, toutes les nouveautés sont superflues ou nuisibles : le passage submergé sous la cabane, qui ne sert finalement qu’à repousser la mort inévitable de Lisa, le drone et la caméra de surveillance nocturne, qui ne servent qu’à se briser, ainsi que toutes les autres caméras, arsenal de guerre qu’amènent les six jeunes protagonistes pour mieux dénaturer la structure du film de
found footage.
Victime d’un mal contemporain, soit le culte de l’innovation technologique,
Blair Witch privilégie aux deux caméras de l’original une multitude d’appareils. En plus du fameux drone, qui n’a d’autre fonction narrative que de montrer Lisa dans un arbre, et de la caméra de surveillance nocturne, qui manque de batteries dès sa première utilisation, tous les personnages du récit sont équipés d’une caméra à l’oreille. Lisa possède aussi une caméra à main, ainsi que Lane, qui transporte toujours avec lui sa vieille MiniDV. Bien qu’il s’agisse là de la plus saillante mise à jour proposée par Wingard, cette prolifération visuelle torpille complètement son projet. En effet, l’amalgame des points de vue ainsi créés résulte en un montage excessivement complexe, plus proche du cinéma narratif classique que du cinéma de
found footage. Tout le réalisme du genre, hérité de la continuité temporelle créée par la caméra subjective, s’évapore ainsi, au même titre que la sensation d’isolation des personnages, ici liés dans un vaste réseau numérique.
En plus de compromettre le réalisme de l’œuvre, les nombreux échanges verbaux tournés en champ-contrechamp dévoilent la stérilité des acteurs télévisuels engagés pour l’occasion. Complètement déracinés, forcés d’incarner des archétypes ronflants aux motivations sous-développées, ils n’arrivent finalement à traduire la terreur et l’affectation de leurs personnages que par des cris et des moues. La minceur de ces personnages est telle qu’on dirait une bande de lemmings, courant tête baissée vers leur perte anticipée. Faute d’une psychologie suffisamment étayée, même le protagoniste fait figure de rongeur suicidaire, poursuivant la trace de sa sœur au détriment de toute considération pratique ou sécuritaire. À l’instar du slasher de camp de vacances des années 80,
Blair Witch nous offre donc une distribution purement fonctionnelle, destinée à se mouvoir insouciamment vers le danger et à périr. Il s’agit d’ailleurs là de la plus grande tragédie du film, car Wingard et Barrett semblaient tout désignés pour pallier la superficialité psychologique et l’instrumentalisation des personnages du genre. Ayant admirablement bien fait avec
You’re Next (2011), grâce notamment à l’excellent travail de Joe Swanberg et A.J. Bowen, ils se retrouvent ici aux antipodes de leurs premiers films, dans une sombre crypte où l’humanité des personnages n’est qu’un truc scénaristique pour mieux les condamner à l’abattoir.
Blair Witchcomporte un autre problème majeur, un problème non pas structurel, mais contextuel, lequel compromet également l’efficacité de tout film de
found footage projeté en salles. En effet, la présentation sur grand écran de la « cassette retrouvée » (ou dans ce cas-ci, de la « carte mémoire retrouvée ») dénature complètement l’expérience proposée, soit la découverte par le spectateur d’un vestige interdit, d’un vestige réel. Non seulement est-ce que le contexte commercial de distribution du film écarte-t-il a priori toute prétention au
snuff, mais notre proximité individuelle au matériel filmé s’en trouve amoindrie. Évidemment, on pourrait dire la même chose de tout le cinéma d’horreur, dont les propriétés terrifiantes sont décuplées dans un contexte d’écoute solitaire, mais il semble que la nature même du film de
found footage proscrive sa projection populaire, au même titre que la surprenante médiocrité de la présente production.
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