Il y a dans le cinéma de Michael Mann une tension inhérente, inéluctable, entre récit et image, entre personnage et poésie. Comme chez
Malick, par exemple, cette tension varie, parfois déployée en plusieurs fréquences harmonieuses (pensons à
Heat, ou
The Thin Red Line). Ailleurs, la corde est tendue si loin dans une même direction qu’elle risque de casser à tout moment. C'est-à-dire que Mann est, comme Malick, un de ces cinéastes hollywoodiens dont le projet esthétique est aussi unique qu’incongru, tous deux ayant persisté dans leurs démarches avec une cohérence spectaculaire et admirable.
De
Thief (1981) à
Blackhat, en passant par
Manhunter (1986), c’est une approche expressionniste du cinéma d’action qui se concrétise dans le cinéma de Mann; on y retrouve une conception stylisée et subjective du genre, comme de son héros. Chez Mann, ce dernier est invariablement mâle, invariablement solitaire (bien qu’adjuvé – par un ami et trop souvent par une femme qui sera sa motivation émotionnelle), confronté aux machinations d’un monde à la fois glacial, ténébreux et impitoyable. Dans
Ali (2001), déjà, Mann tournait certaines scènes en HD numérique, décuplant cette idée de la subjectivité dans sa mise en scène. En une simple opposition de textures (le choc du pixel au classicisme immanent de la pellicule), le cinéaste créait un subtil rapprochement entre le spectateur et son personnage (ainsi qu’une prise de conscience de la plastique du cinéma comme point de vue particulier sur l’Histoire). Dans l’immédiat, cette esthétique venait d’ailleurs magnifier l’environnement façonnant le personnage, ainsi que le rapport du spectateur à celui-ci ; l’Amérique des années 60 et de la lutte pour les droits civiques se dessine, non pas en arrière-plan, mais collée à la peau du boxeur, tout comme la lumière l’auréolant (résultant d’une image subtilement surexposée, pixélisée, imparfaite). Avec
Collateral (2004), Mann continuait sur cette lancée à une plus petit échelle, puis perfectionnait l’approche avec
Miami Vice (2006), où les catamarans tranchent l’océan dans un tout autre rapport au monde environnant ; les tensions entre image et temps, entre personnages et paysages poétiques y sont poussées à leur paroxysme par autant de maniérismes appuyés, court-circuitant une certaine nostalgie pour les années 80 par cette contemporanéité extrême, voire anxiogène. Dans cette optique,
Blackhat s’avère un des films les plus conséquents de la filmographie du cinéaste, à une malheureuse différence près.
D’une part, il faut comprendre que ce projet se concrétise au détriment du récit, et certainement au fil d’une abstraction grandissante du personnage, réduit au symbole, voire à zéro (chose qu’on ne reproche que très peu aux icônes de Malick, pour en finir avec la comparaison). Dans le cas de
Blackhat, comme ailleurs, le héros chez Mann devient un trope pleinement assumé, un pur potentiel que le réalisateur rendra indissociable du décor (on passe des charismatiques James Caan, Al Pacino et Will Smith aux impénétrables Tom Cruise, Colin Farrell et
Chris Hemsworth). Ainsi, le personnage chez Mann devient surtout un guide, menant le spectateur dans un récit accessoire autour duquel se déploie une esthétique, une façon de filmer l’action et la violence ainsi que de montrer l’Homme face à un univers engloutissant (celui-ci inévitablement cadré sous d’immenses ciels et d’innombrables néons aveuglants, tous sublimes). Dans un tel paradigme, on ne peut qu’avancer, à défaut d’être broyé par l’Univers; on ne peut que trouver l’amour, à défaut de ne pas avoir de raison de vivre (avec
Blackhat, Mann fait écho à Farrell et Gong Li de
Miami Vice, Hemsworth et
Tang Wei se retrouvant dans les bras l’un de l’autre plus vite que jamais). Né d’une tension entre les mécanismes banals du contemporain (ces systèmes d’échanges de valeurs et de données, ces policiers et ces voleurs) et le monde indicible dans lequel ils s’imbriquent, le cinéma d’action devient pour Mann un projet sensoriel, du
hard-boiled hautement expressionniste. D’où l’importance capitale des éléments (eau, feu, lumière artificielle) et des paysages surplombants dans son iconographie dramatique, comme de son fétiche pour les mécanismes d’enregistrement, et la caméra-épaule frénétique de ses séquences d’action.
Dès la première scène de
Blackhat, cette opposition ne pourrait être plus appuyée. Mann nous présente la Terre telle une sphère de glace, peut-être celle d’une future ère glaciaire où les éléments auraient enfin supplanté la présence de l’Homme. Puis la caméra descend, du cosmos au plus microscopique de ces échanges de données, et d’un click de clavier, un cybercriminel fait exploser une centrale nucléaire à Hong Kong. Les autorités chinoises et le FBI mobilisent très vite une équipe, recrutant au passage Nicholas Hathaway (Hemsworth), une espèce d’Edward Snowden sur testostérone servant une peine de prison qu’on lui pardonnera s’il arrive à retrouver le terroriste en question. Plus que jamais, l’intrigue est accessoire aux images que Mann saura en tirer.
L’œil du réalisateur pour son environnement reste aiguisé, mais si par ailleurs, cet équilibre précaire entre la plasticité brute de l’image, la formule du récit et la charge symbolique du personnage était parfaitement canalisé,
Blackhat présente un monde de la criminalité beaucoup moins tangible et, par conséquent, quelque peu hors de portée du potentiel de sa mise en scène.On revient malgré soi à la belle époque des vols de diamants, des braquages de banques, des diverses enquêtes de son cinéma; autant d’environnements et d’activités physiques auxquelles s’affairaient ces hommes, qui n’ont leur équivalent ici que sur des écrans d’ordinateurs. Pour ainsi dire,
Blackhat est un film d’enjeux abstraits, confinant trop souvent Mann à l’intérieur et l’empêchant, dans la première moitié du film, de déployer tout son vocabulaire. (La trame sonore minimale d’Harry Gregson-Williams et d’Atticus Ross, bien qu’excellente dans le contexte, va également en ce sens : on se demande où est passée la musique appuyée de son cinéma, exacerbant d’habitude les enjeux dramatiques et les émotions de ses personnages).
Dans ces sauts de l’infiniment grand à l’infiniment petit, comme ce plan d’un cellulaire sur lequel une balise GPS est encore en marche tandis que son propriétaire gît mort, un peu plus loin dans les décors de ces divers ports est-asiatiques qui renvoient eux-mêmes à
Miami Vice comme l’écho d’un autre temps plus naïf, Mann y trouve de belles mises en abyme, ici et là. Il y met en scène une panoplie d’idées ingénieuses afin de dramatiser cet univers de l’immatériel, mais autrement, plusieurs scènes banales, informatiques comme bureaucratiques, ont pour résultat de ralentir une progression narrative déjà périlleuse (autant d’entrebâillements laissant percer la faiblesse autrement accessoire de ce premier scénario de Morgan David Foehl). Comme si en arrivant dans le virtuel (et non, par exemple, dans une nostalgie des années 80 ou de la vague de crime des années 30), cette tension productive entre l’esthétique, le personnage et son environnement se dissipait quelque peu à l’impact.
Cela dit, Mann n’oublie pas à qui il s’adresse, et les séquences d’action ponctuent magnifiquement le récit, celles-ci orchestrées
autour de l’activité criminelle, la traitant tel du dommage collatéral, périphérique (cette fusillade à l’automatique déchainée dans un tunnel de béton caverneux est déjà une scène d’anthologie du cinéma d’action contemporain). De Los Angeles à Chicago, puis de Hong Kong à Jakarta, l’équipe bouge, de piste en piste, tel un brise-glace. Soudain, la trajectoire convenue du récit est oblitérée par un revirement spectaculaire et Mann semble reprendre le contrôle de son univers dans une seconde moitié de film nettement moins laborieuse. De plus, le voir tourner sa caméra vers cette texture spécifiquement urbaine et transitoire de l’Asie du Sud-Est devient une fin en soi, un des plaisirs les plus immédiats du film; Mann tourne ses ports, ses cargos et ses cachettes clandestines avec une grâce et une énergie qui lui est propre, nous amenant dans ses rues bondées, nous y signifiant autant de transactions mondiales, potentiellement illégales. (On ne s’étonne pas non plus que ces images rappellent immédiatement les chambres d’hôtels et autres repères où nous amenait
Laura Poitras avec
Citizenfour).
Blackhat est sans équivoque la proposition la plus dure et la plus brute de Mann, à la fois sublime et étourdissante, quoiqu’imparfaite. Ainsi, le cinéaste relève une part de son pari, menant son projet encore plus loin dans l’abstraction, dans la mise en place de tensions productives. Dans une œuvre à la fois expérimentale et clichée, ces oppositions fondamentales demeurent évocatrices, quoique plus harmonieuses ailleurs dans son cinéma. Pour tout dire, on retrouve ici Mann avec une œuvre mineure, quoique toujours singulière et vitale dans sa mise en image du monde.
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