Separation, A (2011)
Asghar Farhadi

Le réalisme photographique du cinéma, sans cesse remis en cause par l’efficacité surprenante des plans impossibles (à la grue ou saupoudrés de numérique), ne cesse de lutter contre sa propre disparition. Combattant sur deux fronts - l’esthétique facile et télévisuelle, puis la finition d’un auteurisme d’esthète -, il ne trouve d’alliés que chez quelques rares cinéastes capables de faire expirer le souffle de l’image sur le visage des spectateurs; nous pourrions dire que l’autre cinéma, lui, inspire l’air et le spectateur avec lui. Asghar Farhadi, que nous ne connaissions que trop peu, nous a soufflés et nous a essoufflés tellement son monoxyde s’attaquait à la gorge. Tout cet air, tout ce qui sépare le couple qu’il a filmé deux heures durant et qu’il réunit tout en les séparant une dernière fois dans son plan final, s’est accumulé, s’est infiltré dans les moindres recoins d’un scénario d’abord classique, mais que le réalisme est venu défigurer sans pitié. Une séparation est peut-être ce qui se rapproche le plus d’une expérience émotionnelle ultime au cinéma alors que c’est aussi (et peut-être plus prioritairement) le constat d’un pays en crise, d’une culture en questionnement, d’une religion éprouvée et d’une petite fille déchirée. C’est tout ça, séparément, mais c’est aussi tout ça, dans un même bloc, monolithique, impossible à diviser et à classer tellement il n’est qu’évidence et le scinder ne prouverait que la vanité des espérances humaines.

Rien n’est joué, rien n’est définitif dans Une séparation. Tout appartient plutôt au domaine du possible et de l’avenir, à cette prochaine scène qui nous guette depuis que nous avons assisté à la prise de bec violente et ambigüe entre le mari Nader et la gardienne de son grand-père atteint d’Alzheimer. Il l’aurait poussée dans l’escalier, mais nous n’avons rien vu; le cadre de porte a gêné le travail de la caméra tout comme l’architecture du bloc appartement bien aisé a empêché les voisines d’assister en direct à la scène. Ce qui est sûr (ou du moins ce que l’agressée prétend être du domaine du béton), c’est qu’elle a déboulé et s’est rapidement retrouvée à l’hôpital en train de faire une fausse couche. Le mari de la gardienne se pointe, se choque, une bataille éclate et la dernière heure du film se passera entre le domicile (la scène du crime) et le juge (lieu de résolution ou plutôt de non-résolution constant). Entre ces deux extrêmes, Farhadi filme la séparation et la réunification des êtres, s’acharne sur ce qui prépare la fracture entre deux êtres humains, ce qui brise la confiance (entre un père et sa fille) ou ce qui la récupère (un paiement de caution par autrui).

Ce qu’il faut dire, c’est que la gardienne était d’abord dans le portrait suite à une séparation planifiée entre Nader et sa femme Simin. Il voulait demeurer auprès de son père, mais elle souhaitait plutôt déménager vers l’Occident et y mener une vie meilleure avec sa famille. Dans l’impasse, le couple se sépare : leur fille devra décider du parent qu’elle suivra. Comme rien n’est jamais ancré dans la certitude, ce qui précède la séparation du couple, ce qui l’habite (ces deux heures de film) et ce qui suit (ce dernier plan ne parvenant pas à conclure tout en concluant de la seule manière possible) nous parlent du vacillement constant entre le dire et l’écrit, le réel et le point de vue.

L’a-t-il vraiment poussée? Sa femme désire-t-elle vraiment quitter le pays? L’institutrice de la jeune fille est-elle de mèche avec la victime ou avec le bourreau? Est-ce que le mari de la gardienne l’a battue et cette poursuite n’est qu’un coup monté? Lorsque la vérité finira par rejaillir d’un aveu, elle n’importe plus. La lourdeur de l’enquête a pris le dessus avec en elle les honneurs qu’elle a dû briser pour pointer du doigt un hypothétique coupable. Nous sommes en Iran, la place de la femme demeure précaire, sa religion demeure sujette à maintes interprétations manipulées tout comme elle implique une subordination radicale à l’état (elle est elle-même homogène à celui-ci). La petite fille, traditionnellement parlant, doit allégeance à son père, mais la famille de Nader et Simin est fièrement moderne. Cette dernière travaille comme professeur d’anglais, mène une vie de femme indépendante et écoute son mari plus par compassion que par soumission. Autour d’eux, l’Iran se métamorphose graduellement. Leur aisance matérielle est peut-être synonyme de cette modernisation des moeurs, mais la fierté de la famille de la gardienne, apostrophant des « jurez-le sur le Coran », conserve quelque chose de l’ordre de l’honneur et de la droiture. Le couple moderne vient-il avec le mensonge? Le divorce implique-t-il que ces parents s’arrachent leur fillette par une manipulation découlant à la fois de l’amour et de l’instinct de survie parental?

Une séparation serait culotté d’apporter une réponse à tout cela - les meilleurs films n’en trouvent jamais - quand il se concentre plutôt à filmer un écart, soit ladite séparation entre deux points de vue, entre deux manières de vivre, deux parents, des enfants, un monde qui court à sa perte et un autre, factice, demeurant intact. La tranquillité naïve est impossible, nous dit Farhadi, comme si sa caméra, en tournant son premier plan pendant la première cassure du film (le passage chez le notaire pour officialiser le divorce), avait lentement révélé ce qui se cachait en dessous du réel. La jeune fille ne souhaitait que ses parents se réconcilient comme le mari de la gardienne souhaitait de tout coeur croire au témoignage de martyr de sa femme. La réalité se brise, se dérobe sous leurs pieds et les laisse s’échouer dans l’abîme : l’homme pauvre et fier s’enfuit et la fille du couple hésite toujours à choisir le parent qui aura sa garde. C’est qu’on a mis ces deux personnages devant le dur constat de leur existence où la survivance à double face n’est plus possible et où le mensonge et l’opinion règnent là où nous espérions voir la vérité et la vertu triompher. Une séparation, c’est cette séparation, la lente extraction de notre minuscule monde friable du massif que nous croyions être le monde qui nous était donné à conquérir à l’aube de notre vie de couple. Ou notre vie d’adolescent, c’est selon.

Ce n’est donc pas de dire qu’Une séparation est le film le plus réaliste depuis telle ou telle date, mais bien de démontrer, comme Deleuze le résumait dans L’image-temps, que ce réalisme-là n’est « non pas quelque chose de plus beau, de plus profond, ni de plus vrai, mais quelque chose d’autre. » Ce quelque chose d’autre, qui brise « du dedans » le cinéma classique, aboutit ici en la création de personnages parfaitement joués qui sont de « purs voyants », des personnages dont l’acuité n’a d’égale que la nôtre et dont les sentiments nous donnent autant goût à la rage (de frapper un autre protagoniste) qu’à l’amour (et de l’enlacer par la suite). La séparation en question, en plus de celle du récit, semble aussi se faire à partir d’une réalité trop rapide, trop habituelle. Ici, en prenant le drame conjugal le plus courant, Farhadi prend ses grandes pinces et écarte la dimension des attentes, du bon sens, de la continuité du drame en nous montrant le visage de la douleur émotive, cette masse informe qui flotte entre ces mailles, ce trou noir de solutions impossibles faisant de son oeuvre un problème suspendu, insolvable. Si les meilleurs films ne trouvent pas de réponses, les chefs-d'oeuvre, eux, nous répondent à leur tour par des questions sans réponses.