L’oeuvre d’
Abbas Kiarostami est d’une cohérence extrême. Extrême, car des derniers retranchements arides de
Five jusqu’à
Copie conforme se poursuit la même recherche, la même réflexion sur l’image filmée et le contrôle de l’homme sur le réel. Ici, le cinéaste surligne sa pensée à l’aide d’un film somme, un genre de manuel d’instructions à l’intention du spectateur.
Copie conforme est le titre du dernier livre de James Miller (William Shimell, un baryton britannique, un homme d’opéra étranger au cinéma), alter ego de Kiarostami débarqué en Italie pour présenter son ouvrage sur la valeur du faux par rapport à l’original, sur l’idée de copie comme philosophie de l’art et de la vie. Il y croit plus ou moins lui-même, ne l’a écrit, comme il le dit, que pour se convaincre de sa pensée. À ses côtés, Juliette Binoche, femme et mère sans nom, l’observe. Son enfant, rapidement écarté du bolide « kiarostamien » au profit de Miller, hantera pourtant le récit jusqu’à son épilogue.
Car en dehors des audaces narratives de l’auteur iranien,
Copie conforme se construit autour de la figure de l’enfant. D’abord un couple d’inconnus, ce qui distinguera la femme de l’homme, c’est qu’elle soit mère et lui pas père. Déambulant en voiture, puis à pied, elle se plaint de l’enfant tandis que lui se plaint du vide, de la vacuité d’une théorie qu’il n’assume pas assez, semble-t-il, pour maîtriser son quotidien effrayé par l’idée de la copie et du déjà-vu.
Dans un café, Miller raconte une histoire dont il a été témoin il y a plusieurs années : une femme et son fils craignent la proximité. Il s’avère que la mère en question est la femme posée là devant ses yeux; le hasard faisant toujours bien les choses, les opposés se rejoignent par la voie du fils, comparatif faisant dire à haute voie à l’homme que la femme n’est pas bonne mère et à elle qu’il ne sait pas être père. Le miroir entre les deux, miroir que questionne Kiarostami par cette idée de copie, transmet un contraire, une dichotomie résolue de façon magique alors que le couple d’inconnus se mettra à jouer tout à coup les vrais couples comme si de leur réalité de célibat il n’existait plus la moindre bribe. Mari et femme blasés, leur errance se poursuit, mais d’une manière différente cette fois, semblable à celle du
Voyage en Italie de Rossellini. Jean-Claude Carrière, croisé par hasard, donne un conseil à Miller : « mets ta main sur son épaule, elle se sentira rassurée ». Conseil d’un aîné à un plus jeune d’abord, c’est surtout le conseil d’un scénariste à son personnage. Un personnage habitant un scénario vidé par le cliché, s’agrippant aux performances de Shimell et Binoche, une sorte de spectre mielleux retenant l’agilité de Kiarostami à faire paraître léger ce qui ne l’est pas du tout.
La dernière transformation, complètement saugrenue, s’achève cependant encore par la liaison que l’enfant effectue entre les adultes - l’auteur est bel et bien « un cinéaste de l’enfance », contrairement aux nombreuses remarques faites à propos de
Copie conforme - car il permet à Miller d’être père, tout à coup, et de goûter aux obligations d’une famille : on se plaint de ses retours tardifs du bureau, de son manque de libido et de sa générosité dans un climat blasé. Du premier croisement des regards au couple vétéran affrontant l’épreuve du temps, une répétition, puis une différence s’accumulent, font répéter tout au long de l’oeuvre à des comédiens talentueux surjouant le mélodrame le b.a.-ba de l’interprétation du couple en crise.
Ce surjeu, loin des références à Rossellini, provient plutôt de l’apport profond du cinéaste japonais
Yasujiro Ozu. Ici, le miroir permettant la copie conforme du réel (le cinéma le copie), puis la copie conforme du cinéma (les comédiens copient un certain air de cinéma), renvoie à un montage tout en miroir posant sans cesse les questions : « la copie est-elle meilleure que l’originale, pourquoi annoncer, voire dénoncer, la copie? » Ces questions, lancées en l’air par Miller, ne retombent pourtant jamais sur le sol d’une réponse. Flottantes, elles continuent à léviter dans un état de non-réponse, de contemplation face à la différence dans la répétition. Car le geste humain, par définition, n’est capable de copie de quoi que ce soit.
Nourri par Ozu, Kiarostami reprend au Japonais les champs-contrechamps symétriques, les jeux de coupe permettant, par la fixité d’un cadre rappelant le portrait, la position inébranlable de la silhouette à l’intérieur de celui-ci - ce n’est en fait que ce que contient la silhouette qui change : un sourire bref, une larme rapide, un rouge à lèvres, un rictus échappé. En maniant cette répétition à l'intérieur d'un même champ, Kiarostami superpose à la fois le couple et ses différentes versions narratives en utilisant toujours l’enfant comme port d’attache du réel, point fixe de pureté où un univers de possibles ne fait qu’évoluer - et qui de mieux que Jean-Claude Carrière pour lui donner une direction convenable.
Une arborescence sur le thème de l’amour plutôt qu’un film à sketchs ou un film paranormal, l’idée englobant le tout Kiarostami (le concept de l’agencement développé par Alain Bergala dit qu’un protagoniste kiarostamien en entraîne un autre dans un voyage où ses « copilotes » se font relais) se voit confirmée dans la structure de
Copie conforme. Il s’agit bien là d’un agencement à partir de la femme et de l’enfant, une relation claire et fondamentale (sinon, l’enfant aurait eu Miller comme père au moins une fois sur trois versions) s’offrant divers copilotes, divers modèles masculins appropriés à une vision idéalisée de la vie de couple et de la vie de couple au cinéma. C’est tout cela, mais c’est aussi le constat qu’une scène d’amour courtois, c’est très classique, tandis qu’une scène de non-dit à la lueur d’une fenêtre, c’est très moderne. Ici, Kiarostami va de l’un à l’autre.
Mis à part cet attirail de reflets, l’auteur pose bel et bien la question du réel, car au-delà du jeu du cinéma avec lui-même, il demeure intéressé par quelque chose allant au-delà du vrai/faux cabotinage de très bons comédiens. Si l’on en croit la logique du cadre classique dirigeant les moments clés du film, on dira ensuite qu’en matière de cadrage, le véritable sujet du film se trouve bel et bien à l’extérieur du cadre. Comme
Copie conforme se voudrait une lente évolution d’un état classique vers un état moderne du cinéma, le contemporain copiant toujours l’ancien, il évoluerait aussi selon une conception tout aussi moderne de l’art pictural. À indiquer, comme Vélasquez et ses Ménines, que le « vrai » sujet est au fond du cadre, reflété dans un miroir tout en étant dans l’hors champ, Kiarostami dirige notre oeil vers les arrière-plans, toujours vivants, vers ces fenêtres ouvertes sur un monde de passants, un monde « documentaire » où le réel, l’origine de la copie, est en dehors des bornes de la mise en scène filmée. Dissimulée dans le cadre, supposément toujours conforme (le conforme fait la conformité : un état de soumission), la copie elle-même et les copieurs jouent le fait de copier tandis qu’à l’arrière, dans les câbles, la source reste présente et hante le cadre jusqu’à l’occuper complètement lors d’un dernier plan. Il reprend le dessus, car il ne peut être qu’un bloc entier, irreprésentable par sa valeur d’absolu.
Copie conforme, pour cela, est un film sur le culte du réel.
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