One Wonderful Sunday (1947)
Akira Kurosawa

Plusieurs choses frappent l’esprit à la première écoute d’Un merveilleux dimanche. Premièrement, la frustration de savoir le film complètement oublié, introuvable jusqu’à très récemment et omis des si nombreuses études et analyses sur Kurosawa. Ensuite, le spectateur le plus assidu se demandera peut-être si le néo-réalisme italien du temps avait déjà pénétré le Japon (non, pas avant les années 50) et sinon d’où provient sa structure narrative si aisément reconnaissable. Finalement, il questionnera les décisions du réalisateur quant à une scène d’une poésie inouïe, égarée dans l’Histoire du cinéma et certainement l’une de ses plus belles. Manque de flair déplorable pour ceux qui se sont déjà fixé une thèse sur l’œuvre du cinéaste japonais et ont vanté une certaine image de son cinéma; Un merveilleux dimanche a longtemps échappé à leur attention et c’est pourquoi il mérite aujourd’hui réhabilitation au sein du panthéon de ses plus grandes œuvres. Car on ne se tromperait pas en affirmant qu’il pousse plus loin la liberté qu’il avait mis en scène lors de son premier tournage entamé après la défaite (Je ne regrette rien de ma jeunesse). Pour une deuxième fois d’affilée, Kurosawa fait preuve d’un immense talent et met en place des situations types que l’on reconnaîtra plus tard au fil d’une carrière qui, avec Un merveilleux dimanche, prend définitivement son envol. Comment dire… tout y est.

Premier film de Kurosawa produit par Sôjirô Motoki (il l’accompagnera jusqu’aux Bas-fonds en 1957), c’est aussi la seconde collaboration avec son directeur photo Asakazu (qui l’a suivi jusqu’à Ran en 1985) et un premier rôle pour inaugurer la carrière de Chieko Nakakita (qui deviendra l’une des vedettes des meilleurs films de Mikio Naruse). Au-delà de ses artisans, Un merveilleux dimanche apparaît lui-même comme un pivot essentiel à la compréhension de la filmographie de Kurosawa. Pour la première fois chez lui, Atsushi Watanabe (acteur de rôle secondaire méconnu, reconnaissable à son visage caricatural et ses rôles d’idiots dostoïevskiens) se joint au groupe en plus du scénariste Keinosuke Uekusa employé par la Toho. Ami d’enfance de Kurosawa, Uekusa ne signera plus que le scénario d’Un ange ivre (1948). Alors que son film précédent a provoqué de virulentes disputes au sein de la Toho, les dix vedettes de la compagnie partent avec des investisseurs fonder la Shin-Toho. La compagnie misera sur ses comédiens à l’inverse de son studio jumeau qui misera entièrement sur des réalisateurs qui sont souvent leur propre scénariste : une rareté institutionnelle dans le cinéma mondial des années 40. Kurosawa est contraint de travailler avec des acteurs n’ayant presque aucune expérience dans le métier et doit quitter les studios soit par manque d’espace soit parce que ses contemporains plus âgés monopolisent les espaces de tournage. Miracle fortuit, Kurosawa et son opérateur Asakazu cachent une caméra dans une boîte, la tiennent à bout de bras et partent tourner dans les rues d’un quartier résidentiel de Tokyo. Tourné à moitié en extérieur, d’une concision et d’une sensibilité romantique hors du commun, Un merveilleux dimanche se penche sur le quotidien amoureux d’un couple ne pouvant se rencontrer que le dimanche.

Une tranche de vie, mais surtout un précieux échantillon du Japon de l’occupation alliée, Un merveilleux dimanche recèle les meilleures qualités « documentaires » de son courant, à savoir, les préjugés et le typage des personnages grâce à des oppositions entre styles occidentaux et japonais. Il présente aussi un portrait de la vie au quotidien, de son rythme lent et délicat tout en posant dans chaque geste solitaire ou amoureux une signification spirituelle allant du plaisir de la tradition aux excès « à l’américaine ». Partant du climat d’après-guerre, Kurosawa se dirige rapidement grâce à la relation amoureuse entre Yuzo et Masako vers un réalisme social rarissime à l’époque où il filme. Du loyer trop coûteux aux pâtisseries qui coûtent les derniers yens aux amoureux, jusqu’à l’avarice qui mène les vilenies de revendeurs de billets illégaux, les mésaventures du couple en ville cherchent à tracer un portrait du Japon contemporain. Affamé par la guerre et au chômage, il ne reste au couple que son amour qu’il n’est jamais en mesure de concrétiser par l’achat de présents ou la prise de possession d’un « territoire » où ils pourraient vivre leur bonheur tranquille. Pris à parcourir la ville à la recherche d’un peu de monnaie pour profiter pleinement de la seule journée où ils sont en mesure d’échapper au travail pour se rencontrer, ils se retrouvent enfin chez Yuzo.

C’est dans ce petit appartement contenu dans des semblants de bidonvilles, que Kurosawa filme en huis clos la décomposition du couple, un sujet qu’il ne filmera plus que dans son Idiot de 1951. Misère et destin, tout espoir semble perdu et les jeux imaginaires de Yuzo ne suffisent plus à égayer sa copine (lui servant un thé invisible dans un bistro tout aussi invisible : la géniale intervention du rêve contamine le réel comme son Dodesukaden le fera 25 ans plus tard. Déprimé, il s’avoue un « chien enragé », un simple soldat qui n’est plus soldat et dont la seule issue possible est de devenir un citoyen, ce qu’il n’a jamais encore été de sa vie d’adulte; l’éducation nippone des années 30 est fondée sur une fièvre nationale et de supériorité qui n’encourageait le plus souvent que les voies guerrières. Ce chien enragé, titre même du film suivant de Kurosawa, est le surnom de ses héros les plus représentatifs du traumatisme pris en exemple.

Le chien enragé, chez Kurosawa, est ce Japonais devant vivre avec le poids de son passé (le cinéaste refuse l’hypocrisie) tout en en tirant les meilleures leçons pour faire de son moment présent le miroir le plus gai de son futur. Bien qu’il se soit quelquefois avéré pessimiste (lors des Sept samouraïs par exemple), Kurosawa est déjà des plus clairvoyants lorsqu’il filme les déambulations de ce couple qui ne peut que se frapper à l’impasse de leur condition sociale précaire. Se devant de faire de leur mieux pour embellir un quotidien que nous avons déjà vu bercé dans le misérabilisme (lors d’une longue scène pleurnicharde en plein milieu du film), la dernière séquence voit Yuzo trouver un amphithéâtre désert. À l’intérieur, il tente de simuler la Symphonie inachevée de Schubert qui leur rappelle leur premier rendez-vous, mais reste pantois devant sa pitrerie de copain à court d’idées.

Un mauvais sort poursuit Yuzo jusque dans ses rêves éveillés et l’empêche d’être le héros qu’il voudrait être pour sa bien-aimée. Comme à bien d’autres instants d’Un merveilleux dimanche, le film patiente à notre place, se contente d’observer le cheminement romantique à travers les visages, la nature (le vent, la pleine lune) et l’interaction avec les moindres objets du décor. Le réalisateur prête une grande attention aux détails et ils nous permettent de ressentir l’écoulement du temps, l’idée des heures qui passent comme plus grande crainte, comme compte à rebours d’un amour se dissolvant. Rien ne les a divertis jusqu’ici et la notion temporelle voulue par Kurosawa recherche à tâtons, dans un pan de cinéma précurseur d’une bonne trentaine d’années, le fait se rapprocher d’Ozu (et certainement de Rossellini) et de son attention à la description des scènes de ménage : tourner le quotidien avec le rythme du quotidien. Pour s’en sortir, Masako intervient, s’amène sur la scène, s’adresse à la caméra et prie le spectateur d’applaudir et d’encourager Yuzo dans sa dure épreuve.

Kurosawa cherchait là à faire interagir une fois de plus le public à l’intérieur de son œuvre (dans la mesure où la palette d’émotions de ses films y réussit habituellement assez bien au demeurant). En lui demandant directement son attention (comme il le fait dans la finale tragique des Bas-fonds), le Japonais tangue du réalisme social vers un réalisme « merveilleux » qui agissait à titre de remontant pour les spectateurs japonais. Dans les faits, Kurosawa avouera plus tard que ce sont les Français, à Paris, qui ont été les seuls à véritablement participer à son jeu. Que l’on soit ensuite en accord ou non avec l’imposition d’un regard-caméra pour des visées aussi participatives ne fait pourtant pas ombrage à la scène suivante où la symphonie se met en marche sous la direction de Yuzo et de sa baguette de tricot. Les feuilles se mettent à virevolter au son de la musique, la caméra les parcourt lors de longs travellings et va-et-vient entre le chef d’orchestre et son amante, émue. Long moment lyrique où culmine et se décharge l’amalgame émotif du film, la finale remplace le désespoir par la magie du rêve. Encore une fois maître de son récit et surtout de ses personnages (et non pas du monde contemporain qu’il filme toujours dans son immuabilité tragique), c’est parce que Kurosawa permet à ses héros de rêver que la réalité peut enfin apparaître moins morne à ses spectateurs. Ainsi, il retrouvait pour la première fois cette capacité lui permettant, à travers le désir du public, d’influencer le cours des événements du film jusqu’à atteindre un irréel réaliste devenu tangible par sa caméra.