Chants de l'Est (2024)
Jean-Jacques Martinod et Matthew Wolkow

Premier long métrage signé par Matthew Wolkow et son inestimable collègue Jean-Jacques Martinod, Chants de l'Est évoque une œuvre inachevée, ce qui, dans les circonstances, n’est pas si loin de la vérité. Film fourre-tout, fait d’images rugueuses dont les coutures saillent et le matériau est à la merci d’un « alchimiste chtonien » [1] qui les apprête à toutes les sauces pour mieux pallier la carence de rushes, ce documentaire lyrique obéit à une logique artisanale héritée des circonstances de tournage. Créé durant la pandémie, il s’agit d’une tentative sincère de compenser pour un rêve avorté, celui d’aller filmer la résurgence des cigales périodiques, la fameuse Brood X, sur la côte est des États-Unis, rare occurrence pour laquelle Wolkow s’était préparé en vain puisqu’il s’est retrouvé coincé à Montréal au moment d’aller tourner. Requérant l’aide de son collègue Martinod, devenu nomade après avoir perdu son appartement de Santa Fe, il capte des images à distance, avec une vieille Bolex (qui s’est brisée durant le tournage) et quelques boîtes de pellicule périmée. L’entreprise est désespérée, les moyens sont minimes, et si cela transparaît à l’écran, il en est de même pour la débrouillardise, l’ingéniosité et l’idéalisme des deux cinéastes, qui grâce à un travail sonore immersif et une structure thématique libre créent un hommage senti au pouvoir salutaire de l’art, de l’imagination et de la solidarité.

« Contrairement à ce que l’on pourrait croire, cette correspondance ne se déroule pas au Nouveau-Mexique », dit Wolkow en voix off sur des plans de paysages désertiques, annonçant le début d’un périple où les images manquent, où celles qui subsistent deviennent pertinentes par la force de la bande sonore. On l’apprendra plus tard, mais une bonne partie de la pellicule utilisée lors du tournage fut perdue à cause d’un problème technique, minimisant le matériau de travail, mais orientant conséquemment le montage et la direction du récit. « C’est surtout une histoire d’insectes, de caméra brisée, de pellicule endommagée, de dessins, d’allers-retours, d’un film à réaliser à distance et d’un ami nomade », ajoute l’auteur sur des images domestiques incantatoires (de manuels techniques et de cigales griffonnées sur des cartes routières), préfigurant la nature collagiste, expressive et idiosyncratique d’une œuvre rapiécée par l’aiguille de la subjectivité auteuriste. Wolkow se révèle alors simultanément comme un narrateur adroit, qui place ses pions d’une manière énigmatique, propice à stimuler notre imagination, mais annonce également la posture collectiviste d’une œuvre axée sur une correspondance, un travail partagé qui vient exemplifier la notion centrale d’échange.

Constitué d’un mélange énigmatique d’images 16 mm ou Hi-8, d’images numériques ou infrarouges, de plans de nature ou de villes, de dessins, d’intertitres, d’entrevues en voix off, d’extraits de courriels, de mappemondes, de modélisations 3D, de cartes postales et de messages téléphoniques, le film s’apparente au journal d’un alchimiste. Or, il n’en est pas moins le produit de plusieurs esprits concertés, dont les voix s’additionnent à la manière chaotique d’un chœur d’insecte. C’est d’ailleurs dans cette métaphore que réside la logique du film, qui assimile la résurgence des cigales périodiques avec celle des êtres humains au sortir du confinement, mais qui encense surtout l’esprit de ruche des bestioles en tant qu’idéal social. Les images génériques du Nouveau-Mexique qui servent d’introduction constituent ainsi le point de départ d’un road movie motivé par le besoin de rencontre, au gré d’un itinéraire déterminé partiellement en amont, partiellement au fil du tournage et des contacts établis spontanément entre Wolkow et les sujets du film. Entre Washington, le Maryland et la Virginie, le film nous pousse à découvrir une manne de vignettes et d’intervenant·e·s coloré·e·s, dont les voix chaleureuses se superposent de manière créative aux images pour nous entretenir d’art, d’écologie, de vivre-ensemble et du temps qui passe. Parmi celleux-ci, Jacob Williams, le « créateur d’univers », qui en discutant de son plus récent jeu vidéo évoque la stratigraphie temporelle, Giasco, un exterminateur new-yorkais devenu amateur d’insectes, Oxana Ware, la photographe et metteuse en scène de cigales, et le militant washingtonien Justin Greenstein, dont les perspectives s’additionnent à celles de Wolkow et de Martinod pour transformer leur dialogue en polyphonie.

On part également ici à la découverte des insectes, que le film fétichise dans une posture d’ouverture à l’altérité qui s’érige en manifeste pour la (bio)diversité et le collectivisme. Terrifiants à première vue, avec leur épiderme noire et leurs yeux rougeoyants, les cigales périodiques gagnent progressivement notre affection, puis notre amour, voire notre admiration pour leur générosité, leur esprit collectif et l’hédonisme d’une vie fugitive passée à faire l’amour et à communier avec autrui. Notre parcours reflète ainsi celui du fils de Ware, qui voyait d’abord dans ces bestioles des figures vampiriques, mais dont le point de vue a changé au contact des images réalisées par sa mère. Une leçon qui vient déconstruire la perspective apocalyptique disséminée par les médias radiophoniques qui se succèdent en amont sur la bande sonore pour annoncer la venue des créatures, et que les cinéastes troquent pour une approche curieuse, bienveillante et égalitariste des nuées, laquelle s’étend par extension à tous les êtres. Cette approche reflète à la fois les propos des intervenant·e·s et la logique narrative du film, qui préconisent les notions de partage et de convivialité, les rapprochements interpersonnels et l’ouverture à autrui.

[Matthew Wolkow]

Il ressort de l’entreprise un idéal collectiviste qui s’inscrit dans un amour contagieux pour la vie, qu’exemplifie le respect porté aux sujets humains et animaux, la spontanéité des échanges, la facture improvisée des images, mais aussi l’organicité du matériau lui-même, qui renvoie aux questions écologiques et humanistes centrales du récit. La pellicule tremblante, les rebords floutés, délavés évoquent à la fois l’imperfection et l’expressivité fondamentale des êtres, leur mortalité surtout, mais aussi leur potentiel d’adaptation, tels qu’en témoignent les nombreuses manipulations du support, qui nous font osciller entre la conscience documentaire et l’impressionnisme expérimental. L’organicité du film s’inscrit également dans la place de choix accordée à la bande sonore. Le son, c’est la force vitale du récit, mais aussi le ciment qui réunit les images dans un tout cohérent. C’est la voix chaleureuse de Wolkow, qui agit comme une force organisatrice ; c’est le discours des interlocuteur·ice·s, qui vient donner de la profondeur à des images floues, imprécises de gestes abscons ; c’est le chant des cigales, qui « baigne et enveloppe » [2] le public ; c’est la raison pour laquelle il incombe d’aller voir le film en salle, pour ressentir la présence vibrante d’une nature triomphante, libérée de la prison de l’oubli. Le son, c’est aussi un fil d’Ariane pour la production, qui filme la captation sonore comme un acte de recueillement, qui adopte une structure improvisée qui rappelle le free jazz, et qui propose moult variations sur son matériau de travail. À preuve, cette image superbe d’un clarinettiste recouvert de cigales parmi les herbes hautes, trafiquée jusqu’à l’abstraction, jusqu’à extraire du matériau argentique une puissance vibratoire, symbole d’une communion simultanée avec la nature et celle du cinéma, conçu comme un médium vivant.