Guillermo del Toro's Pinocchio (2022)
Guillermo Del Toro et Mark Gustafson

La lumière réfléchit contre la matière malléable, fermement pâteuse, de la texture animée en stop motion dans le Pinocchio de Guillermo del Toro telle qu’elle ne pourrait jamais réfléchir sur une peau virtuelle, mettre en valeur comme ici la ventriloquie fantomatique de la technique et les généreux visages du film. L’histoire bien connue du conte est renversée, tordue par un déboulement de créativité, une idée menant à l’autre dans un enchaînement où l’extrême maîtrise de l’animation est moins complaisante qu’elle n’ouvre vers une plus grande expressivité. Les visages sont éloquents, Geppetto (David Bradley) parfaitement barbu, parfaitement ridé, saoul, dextre, d’une plasticité de bras elliptiques qu’il partage avec le méchant conte Volpe (Christoph Waltz) et la sadique chemise noire (Ron Perlman) qui maltraite son fils formé pour la guerre (Finn Wolfhard), des personnages humains aux mouvements amples, aux yeux attentifs, qui vont et viennent dans d’immenses maquettes où l’éclairage décline l’ambiance, la fonction du décor, la beauté de son artisanat. Del Toro défend peut-être mieux que n’importe quel autre cinéaste de grands moyens toute l’importance qu’a le savoir-faire manuel dans la préservation d’un sombre merveilleux au cinéma, d’un romantisme gothique faisant s’entretenir différents rapports d’étrangetés d’une matière à l’autre, d’un visage à l’autre, d’une manière de bouger à l’autre afin de faire se frotter la quotidienneté et l’onirisme. Après tout, le cinéma de del Toro a toujours été un cinéma des visages monstrueux qui se mettent à pleurer, des démarches circassiennes à la Tod Browning qui se mettent à danser, tellement que son sens de la variété des mouvements et de la variété des textures font naturellement de son premier film d’animation une grande, très grande réussite [1].

Qu’il signe par le truchement de l’animation un de ses meilleurs films était prévisible depuis au moins Pan’s Labyrinth (2006), immense œuvre sur l’intrusion du fantastique dans le quotidien et du quotidien allant se réfugier à son tour dans le fantastique, rencontre épatante des postures, des maquillages et des monstres inquiétants qui permettaient à l’héroïne d’échapper un temps aux horreurs de la guerre. Comme dans Cronos (1993) ou Hellboy (2004) avant cela, qui étaient aussi des films de têtes déformées par l’imagination, déjà un visage tel que celui du capitaine sanguinaire qu’incarnait Sergi López avait les attributs d’un visage animé, modelé sur le caractère, fermé par la méchanceté, les lèvres pincées par la cruauté, le corps rigide sauf quand il se rasait méthodiquement et cirait ses hautes bottes de fasciste. Dans Pinocchio, les créatures bienveillantes qui entourent le petit garçon de bois, Cricket (Ewan McGregor) comme la fée bleue (Tilda Swinton), relié·e·s par un bleu endormi qui les éclaire et marque le basculement imaginaire, répondent de la même logique contrastante face aux humains ballétiques ; les pattes du criquet sont nombreuses et délicates, la posture de la fée est sage, statuesque et de peu de gestes, son visage ayant en commun avec celui de Pinocchio (Gregory Mann) une fixité qui est celle de l’inanimé autour duquel tout le film va précisément s’animer. Film de marionnette fait avec des marionnettes, celles-ci sont, pour les personnages de chair, pleinement amovibles, laissant voir les touches de l’animation image par image contre la matière (la peau, les vêtements, le poil, etc.) et permettre aux visages une impressionnante fluidité, incluant les frasques acrobatiques du singe Spazzatura (Cate Blanchett) et l’imposante lourdeur de la baleine à la peau grotesque qui finira par avaler Geppetto et sa création. Alors que la magie bleue du film se consacre à animer ce qui n’est pas « vrai » dans une succession de mouvements à la saccade infime (en l’occurrence le visage de Pinocchio n’a rien de malléable et doit être changé à partir de plusieurs centaines d’expressions et de bouches figées pour répliquer sa matière ligneuse) dont le contraste rythmique, par exemple dans la scène presque horrifique où le pantin s’anime la première fois devant son père, est en soi une réflexion pratique sur les contrastes plastiques que l’animation peut utiliser pour creuser l’âme de ses personnages et montrer de quel bois ils sont réellement faits. 

[Netflix Animation]

L’animation comme rituel de vie, de ré-animation, voilà l’idée centrale de ce Pinocchio qui retravaille les thèmes du récit original, axé sur le paraître et l’importance des gestes commis dans la définition morale des individus. Contrairement au conte de Carlo Collodi ou à l’adaptation qu’en a fait Disney (en 1940 puis en 2022 avec l’affreux remake de Robert Zemeckis), le héros de del Toro est une expression de la mort qui guette la vie : assemblé par un Geppetto cette fois endeuillé de son fils tué durant la Grande Guerre, ce Pinocchio a le pouvoir d’aller et venir entre la vie et la mort, moyennant un purgatoire long d’un sablier qui grossit à chaque nouveau trépas. À la manière d’un jeu vidéo à la routine punitive, le monde des morts permet au héros de sortir de l’immédiateté de la violence, d’avoir un moment de répit, qui permet ici au film de gagner en perspective historique sur l’Italie mussolinienne que représente del Toro (le conte avait toujours été campé durant le XIX^e). Ces modifications assez radicales au récit original font bénéficier à l’histoire d’une nouvelle agilité narrative, d’une profondeur morale permettant au pantin un jusqu’au-boutisme face à l’adversité violente du fascisme et l’exploitation des ostracisés que croise Pinocchio, prêt à les défendre en dépit d’une vie « réutilisable » dont il apprend à mesurer la valeur.

Ainsi le Pinocchio du cinéaste s’oppose parfaitement à celui de Disney. Deux mois plus tôt, la version de Zemeckis présentait un pantin affreusement numérique et sans vie, dont la quête du vrai passait par une quête de notoriété. Ce qui était une manière pour le studio de parler à la culture de l’influence et de la célébrité numérique faisait de Pinocchio le dépositaire d’une réflexion sur les bons et les mauvais usages de la mise en spectacle et du vedettariat instantané, alors que le conte repose bien plus fondamentalement sur un arrachement aux conditions d’origine, au devenir-garçon d’une marionnette faisant l’expérience de la morale en même temps qu’elle apprend à être vivante. Chez del Toro, en repiquant au contemporain le rythme du jeu vidéo et de ses vies à refaire, l’auteur parvient à télescoper le monde fasciste, historique, engagé (car tous les maltraités du film en viennent à s’ériger contre leurs bourreaux), à l’aide de cette noirceur lumineuse dans laquelle les héros peuvent retraiter entre les périls trop abjects — dans Pan’s Labyrinth c’était la nuit et les rêves labyrinthiques, ici c’est le monde des morts qui souligne la détermination des sacrifices du héros —, retraiter pour se refaire des forces en se refaisant l’imaginaire de nouvelles créatures, de nouvelles questions de sphinx ou de pan à résoudre.

Ce Pinocchio de bois animé marque alors par la somme des épreuves qu’il traverse pour se « prouver », par toute l’esthétique qui déboule de sa démarche saccadée, son rapport aux objets inanimés dont il est plus près qu’il ne l’est des humains, comme ce Christ en croix, autre martyr de bois auquel Pinocchio se compare nécessairement, étant rejeté du village plutôt que vénéré lui aussi à l’église, saisissant dans la honte la violence des temps de guerre : celle d’être considéré en dehors de la vie. Chaque mort censée l’éloigner de cette vie finit toutefois par l’en en rapprocher, le cinéaste puisant dans sa sensibilité historico-fantastique cette fluidité à aller et venir entre la vie vécue et l’immortalité du conte, à canaliser cette fonction christique, moralisatrice, qui le fascine, en des créatures qui souffrent pour que nous n’ayons pas à souffrir. Del Toro renouvelle au passage tout l’intérêt du conte original, ne le faisant tout à coup plus porter sur l’égalité des petits garçons à accomplir le bien (comme une fable étasunienne sur l’accessibilité de la vertu) mais plutôt sur toute la force individuelle, toute la détermination face à l’adversité, la controverse et même la mort que le bien requiert pour être affirmé jusqu’à l’orée de sa lumière.