Prey (2022)
Dan Trachtenberg

La prémisse est irrésistible : un Prédateur au dix-huitième siècle, une forêt plutôt que la jungle, des Comanches plutôt qu’un groupe de militaires, une héroïne (Amber Midthunder) plutôt qu’Arnold Schwarzenegger. Et Prey plutôt que Predator (John McTiernan, 1987), une inversion qui annonce tout ce qu’il y a à savoir : l’homme blanc n’est plus la proie, il est devenu l’extra-terrestre, l’étranger destructeur en territoire autochtone. Dan Trachtenberg et son scénariste (Patrick Aison) ramènent ainsi la franchise à ses origines (un récit de survie, un seul Prédateur, un duel en final) tout en l’accordant aux sensibilités du moment (perspectives féministes et postcoloniales). Plus remarquable encore, ils jouent à peine la carte de la nostalgie, ni ne s’empêtrent dans une construction d’univers qui ne s’adresserait qu’aux érudits de la série – bref, il y a beaucoup à apprécier dans le projet de Prey.

Malheureusement, une fois compris ce que le titre annonce déjà avec éloquence, le film n’a rien de plus à offrir que le déroulement prévisible et sans imagination d’un récit se contentant de son argument de vente. Aucun effort pour présenter le Prédateur comme un mystère, Trachtenberg semblant assumer dès les premières minutes que nous connaissons tout sur lui, ce qui vide le film de sa substance en n’arrivant jamais à nous faire épouser le point de vue de la protagoniste, faisant face en théorie à une altérité radicale et terrifiante. Mais même celle-ci ne semble guère effrayée tant elle comprend rapidement la technologie du Prédateur, sans trop s’en étonner, comme si elle connaissait aussi bien que nous la franchise, ce qui dilue le sentiment de menace permanente qu’essaie d’évoquer le film. La violence, pourtant extrême, peine à susciter l’émotion, d’autant moins que la mise en scène en fait un spectacle à savourer plutôt qu’un carnage à ressentir dans sa brutalité, le tout s’évaporant dans un CGI aérien, sans poids physique ni moral. 

Là où le film de McTiernan s’articulait autour des corps qu’il mettait en scène dans une jungle à la présence étouffante, le Prédateur de Prey est une idée avant d’être un corps, ou une idée sans corps, se déplaçant dans un espace qui ne lui oppose guère de matérialité. D’ailleurs, Trachtenberg ne sait pas quoi faire de l’apparence de sa créature : le film original reposait sur une invention figurale, un monstre empilant « dans la diversité de ses manifestations tout l’Autre de l’homme blanc » [1], pour citer Nicole Brenez. Pensons à son invisibilité lui donnant au départ l’allure d’une créature sans corporéité s’opposant à la musculature glorifiée des personnages, sa capacité à se fondre au minéral et au végétal (avec son sang-chlorophylle), mais aussi, ce qui a été relevé plus souvent, ses dreadlocks évoquant la culture noire et sa bouche en vagina dentata, « ce muscle hideux qui dévore les hommes » [2] (Brenez encore). Il faut dès lors se poser la question : comment une telle créature peut devenir maintenant une représentation de cet homme blanc, ou un ennemi des autochtones, qui, selon la logique du film original, devraient eux-mêmes être rapprochés du Prédateur ? Peut-être que cela n’est pas si important, et sans doute que ce ne le serait pas si Prey pouvait nous faire ressentir la présence du monstre (ce qui est un enjeu de mise en scène bien plus que d’effets spéciaux : en théorie, rien n’empêche le CGI de simuler un monde concret). Mais dans le contexte, cela renforce l’impression que le Prédateur n’est rien de plus qu’une idée abstraite, au service d’un discours qui n’a que faire de la matérialité.

Predator offrait certes le spectacle de l’homme blanc savourant sa surpuissance réaffirmée en combattant ses peurs devenues visibles sur la scène publique, mais on ne saurait non plus réduire le film à cette idéologie réactionnaire, typique des films d’action à l’ère Reagan. Au-delà de l’évidente caricature de la masculinité, un excès frôlant la parodie, la mise en scène s’amusait à multiplier les manifestations du Prédateur, à toujours en complexifier notre perception, en même temps qu’elle opérait un savant jeu de différences et de ressemblances entre la star et son ennemi. Cela était permis par l’attention aux corps, d’où d’ailleurs l’importance de la vision infrarouge du Prédateur, outil discernant les corps, les scrutant, les analysant, mais aussi les défigurant. Ces images annonçaient ainsi le centre d’intérêt de la mise en scène (le corps humain) en même temps qu’elles signalaient le projet meurtrier de l’extra-terrestre, par cette vision distordant la forme humaine pour la transformer en simple tache de couleur. En outre, l’horreur et l’étrangeté du monstre passaient en partie par ces images qui s’opposaient à l’image photographique (elle-même reliée, par comparaison, à la vision humaine), de même que l’effet d’invisibilité, créé par un trucage optique ingénieux, troublait notre rapport à la valeur indexicale de la pellicule. Sans tomber dans l’analyse ontologique du médium, ce malaise participait à la peur en nous plaçant dans la position des personnages qui ne comprenaient pas plus que nous ce à quoi ils faisaient face. Tout était impeccablement cohérent, interrelié, la densité de l’œuvre provenant non pas d’un discours clair, mais de la mise en rapport des images et de certaines situations narratives (entre autres l’opposition entre le Prédateur, un tueur solitaire, et une communauté de soldats venus en mission de sauvetage). « If it bleeds, we can kill it » : cette réplique devenue célèbre était ainsi lourdement chargée, elle signalait le passage d’un corps invisible, abstrait, inconnu, à un corps concret, et ce faisant le passage de l’horreur vers l’action.

Quand la même phrase est répétée dans Prey, elle ne peut que tomber à plat, elle ne signifie rien au-delà de sa valeur référentielle. Peut-être qu’il est difficile de rendre le Prédateur à nouveau inconnu, de ressusciter l’effroi qu’il provoquait autrefois, puisque nous savons déjà qu’il peut saigner – mais tant qu’un cinéaste n’essaie pas de le mettre en scène, la question demeure théorique. En fait, le monstre de Prey n’a pas besoin d’être un Prédateur, l’héroïne pourrait affronter n’importe quelle sorte de créature surnaturelle et le film serait essentiellement le même. Cela ne permet ni de relire la franchise autrement, ni de complexifier cette nouvelle apparition, alors il ne reste que la valeur mercantile, sans doute nécessaire pour vendre une telle proposition. Audacieuse, il faut bien le souligner, car nous ne voyons pas tous les jours des femmes comanches prendre la tête de films d’action. Et Prey démontre bien une certaine intelligence, par exemple lorsque surviennent des colons baragouinant un français incompréhensible : le scénario distingue leurs buts (chasser pour le commerce, s’approprier des lieux, des individus, sans égard pour la nature et l’humanité) et ceux du Prédateur (chasser pour le plaisir en s’attaquant seulement aux plus forts, ce qui dénote un respect pour l’ennemi, une reconnaissance de sa force au combat). Les Comanches se rapprochent du Prédateur, les colons sont finalement plus violents dans leur entreprise que le monstre, Trachtenberg reprenant ainsi le jeu de ressemblances et de différences pour l’adapter à sa prémisse. 

Mais cela importe peu devant un film aussi désincarné, disney-ifié devrions-nous dire, avec son monstre devenu un produit sans personnalité (combien de fois contrevient-il à ses principes en s’attaquant à des personnages sans défense, sauf quand le scénario exige qu’ils survivent ?), interchangeable, qui n’est là que pour nous rappeler la récente acquisition de la 21th Century Fox par Disney, à l’aide d’une sorte de multivers, appelons-le Pocahontas vs Predator. De même que le dernier Spider-Man, No Way Home (Jon Watts, 2021), ne faisait rien d’autre qu’étaler la puissance du studio en faisant débarquer des personnages de Sony (durement obtenu par une armée d’avocats), qui s’exclamaient tous à quel point ce nouvel univers semble meilleur que le leur, Prey est un énième spectacle de la domestication d’une franchise, ou, pour le dire dans les termes du film, celui de Predator devenu la proie de Disney. Et là est toute la perversité cachée de la proposition : utiliser les enjeux de représentation pour mieux asseoir son pouvoir, en nous laissant dans la position impossible où il faut d’un côté louer le projet et de l’autre se méfier de ses ramifications. Au moins, dans ce cas-ci, le film est banal, alors le dilemme est vite tranché et il ne reste que la méfiance. 

[2] Ibid. p. 110