Army of the Dead (2021)
Zack Snyder

En l’espace d’à peine deux mois, deux films de Zack Snyder sont apparus sur nos écrans-maison : d’abord sa version de Justice League, radicalement différente de celle sortie en 2017 (cette dernière ayant été largement re-filmée par Joss Whedon), et maintenant Army of the Dead, traînant dans les limbes de la pré-production depuis 2007, jusqu’à ce que Netflix rachète les droits en 2019. Pour le meilleur et pour le pire, le Zack Snyder’s Justice League (dorénavant ZSJL) était un film des plus personnels, dans lequel le cinéaste se laissait aller dans sa grandiloquence habituelle, sa mise en scène sombre et torturée, pendant un bon quatre heures. On peut aimer ou non, mais force est d’admettre qu’il s’agit du plus singulier film de super-héros depuis la première vague de Marvel à la fin de la décennie 2000, pratiquement sans concessions commerciales (sauf un très long épilogue en teaser de choses à venir), et porté par une vision unique. Il faut subir des séquences douteuses, comme le lyrisme de saucisses à hot-dogs pleuvant au ralenti pendant que Flash sauve une femme d’un accident, pour en arriver à ce qui fonctionne mieux, en général les scènes d’action en tableaux vivants, des compositions visuelles sublimes (au sens esthétique premier du mot), mais au moins le film étonne constamment par son souffle homérique et son ton mélancolique (mieux soutenu que celui de Avengers : Endgame  [Joe et Anthony Russo, 2019]).

Army of the Dead fonctionne à peu près à l’inverse de ce ZSJL : aucun enjeu politique, voire aucun enjeu tout court, des scènes d’action plus conventionnelles, avec peu de ces ralentis snyderiens, une image sans profondeur de champ, un scénario qui imite paresseusement plusieurs formules éprouvées en les mixant avec trop peu d’imagination. La prémisse avait pourtant de quoi séduire : dans un Las Vegas devenu une prison à zombies, un homme (Dave Bautista) doit rassembler une équipe afin d’aller voler le coffre-fort d’un casino, un jour avant que le gouvernement prévoie effacer la ville par un missile nucléaire. Pendant dix minutes, en particulier le temps d’un superbe générique d’ouverture, le film semble aller dans la direction ludique promise par un tel scénario. Mais au final, on se retrouve devant une très pâle copie d’Aliens (James Cameron, 1986), un cambriolage sans envergure se déroulant beaucoup trop facilement, un inévitable retournement de situation impliquant un méchant capitaliste prêt à sacrifier des hommes pour obtenir une relique qui permettrait de créer sa propre armée de zombies, quelques traces d’humour insipide (la norme chez Snyder), un traitement de plus en plus lourd d’une relation père-fille pour essayer de nous faire croire que nous sommes devant un drame sérieux, voire un questionnement existentialiste puisqu’il s’agit aussi d’un parallèle thématique avec la tragédie du chef-zombie – parce que oui, chez Snyder, même les zombies trainent leur douleur immense, versent une larme discrète, et se tournent vers la violence suite à un deuil impossible à soutenir.

L’idée n’est pas mauvaise en soi, et d’ailleurs les films de George A. Romero allaient dans une direction semblable, du Bub dompté de Day of the Dead (1985) aux zombies organisés, menés par un chef plus intelligent, dans Land of the Dead (2005) ; le zombie qui pleure serait, en toute logique, la prochaine étape de cette humanisation du monstre. Mais dans ces deux cas, cela servait l’allégorie politique, alors que dans Army of the Dead (indigne de s’inscrire en continuité avec les Romero, malgré ce que le titre suggère), l’émotion de ce zombie endeuillé est traitée avec le même sérieux ampoulé que Snyder réserve à ses super-héros tourmentés, le tout tombant dès lors dans le ridicule consommé, manquant cruellement de cette touche d’ironie romerienne. ZSJL était aussi plombé par une surabondance de personnages torturés, chaque super-héros traînant avec lui son traumatisme personnel, exposé dans de longs dialogues d’où peinait à émerger une quelconque émotion. Mais dans le contexte, même si la caractérisation des personnages laissait à désirer, le tout alimentait la mise en scène, qu’on sentait comme un reflet de l’état d’esprit du cinéaste (ayant perdu sa fille pendant la post-production en 2017), comme réfracté à travers les multiples souffrances qui assaillent à peu près tout le monde à l’écran. À défaut d’une psychologie, il y avait une atmosphère, une cohérence stylistique, une vision, capable de se positionner d’une belle façon par rapport à son sujet – car si Snyder comprend peu les humains, il est par contre parfaitement apte à représenter la part mythologique de ces super-héros, non pas en célébrant la coolitude de leurs exploits tels que lui-même les mets en scène (dans la logique narcissique propre à Marvel), mais bien en créant une distance entre eux et nous pour mieux souligner leur différence essentielle, leur statut quasi divin, et ainsi éveiller notre émerveillement face à l’impossible (ce qui, mine de rien, est devenue une qualité très rare dans les films de super-héros).

Army of the Dead n’a rien d’aussi hiératique, et le genre ne le mériterait sans doute pas, mais nous nous retrouvons devant une mise en scène d’une platitude étonnante de la part de ce cinéaste. Le mot n’est pas innocent : Snyder, qui assure sa propre direction photo, semble ignorer l’existence de la profondeur de champ, au point qu’il suffit du moindre mouvement dans le cadre, ne serait-ce qu’un tressaillement de peau, pour que le focus se perde et que l’image devienne floue. Peut-être que le cinéaste voulait ainsi travailler une forme d’oppression par l’image (impossible de savoir ce qui se déroule à l’arrière-plan, ou dans les marges du cadre), mais aucun effet particulier n’est tiré de ce choix stylistique, l’effroi étant de toute façon pratiquement écarté du film au profit de l’action et du gore (bien satisfaisant, c’est déjà ça). Il ne reste qu’un à-plat, très différent de celui typique des films précédents de Snyder (ces tableaux vivants), qui devient vite ennuyant, agaçant, tant l’image se vide de toute perspective.
 

Il n’y a peut-être rien de surprenant à tout cela : Snyder avait commencé au cinéma par un remake de Dawn of the Dead (en 2004), un film médiocre, faisant semblant de jouer dans les plates-bandes politiques de l’original, mais de manière conservatrice, en versant de plus dans un cynisme facile et désagréable, on ne peut plus antagoniste au cinéma certes désespéré, mais lucide, de Romero. Army of the Dead se veut un successeur spirituel de ce Dawn of the Dead, mais quinze ans plus tard, et avec dorénavant un type de mise en scène bien établi, on aurait pu espérer que Snyder sache mieux s’approprier ce genre. Or, il s’agit de son projet le plus conventionnel depuis ce premier opus, et au final c’est ce qui porte le plus à réflexion : en effet, comment comprendre qu’en travaillant chez Warner Bros, contre qui Snyder a dû se battre pour terminer son film, aidé par une légion de fans, alors qu’il fallait en plus répondre aux exigences de DC, respecter leurs personnages pré-écrits, bref comment comprendre que c’est dans ce contexte, le plus commercial qu’ait jamais connu le cinéma, que Snyder a tout de même abouti sur un film des plus personnels ? Alors qu’au contraire, en se retrouvant chez Netflix, où on lui donne une totale liberté, du moins c’est ce que l’on dit, il en résulte un produit quelconque, sans saveur ?

La question ne concerne pas tant la qualité des films (la sincérité, l’authenticité, cela n’a pas de valeur en soi, et les penchants fascistes de Snyder ne sont pas à célébrer sous prétexte qu’ils sont « personnels »), et nous pourrions douter légitimement de la pertinence d’utiliser Snyder pour représenter l’industrie cinématographique contemporaine. Mais il y a tout de même là de quoi nuancer certains clichés que nous entretenons sur le cinéma hollywoodien, notamment le fait que l’industrie brime la création et l’art : au contraire, c’est toujours dans cette négociation entre un individu et le conformisme qu’on lui impose, ou du moins une tradition qu’il faudrait respecter, que les plus grands films hollywoodiens se sont faits (ce qui, d’ailleurs, est aussi le thème par défaut de ce cinéma, et le cœur du rêve américain). Ce risque de se perdre dans le conformisme, c’est celui que tout cinéaste visant un cinéma populaire doit relever ; sans ce danger, le cinéma hollywoodien s’effondre ; il n’y a rien de plus antithétique à Hollywood qu’un artiste laissé à lui-même, sans contraintes (le cas d’Orson Welles nous l’a déjà démontré il y a 80 ans). À l’inverse, on peut s’interroger sur la supposée liberté accordée par Netflix, dans la mesure où les scénarios produits sont soigneusement choisis, et ne font preuve d’aucun risque : on donne à Scorsese l’occasion de faire le même film qu’il fait depuis ses débuts (The Irishman [2019]), à Fincher de redorer le blason de la compagnie en l’associant au vieil Hollywood (Mank [2020], alors qu’il n’y a à peu près aucun film de cette époque offert sur la plateforme), à Snyder de réaliser une sorte de suite de son film le plus inoffensif, etc. La qualité des œuvres importe peu ici, il se fait du bon et du moins bon de part et d’autre, mais Hollywood n’est pas plus en train de tuer l’industrie que Netflix s’affaire à la sauver, comme on semble l’entendre parfois ; c’est plutôt notre auteurisme contemporain qui en vient à positionner le débat ainsi, dans un éloge aveugle de « l’artiste comme innovateur », un culte de la personnalité qui n’est pas moins commercialisé que le sont les super-héros (culte maintenu autant par les fansque par les critiques).
 

À n’en point douter, Army of the Dead est un film médiocre, mais cette médiocrité n’est pas sans intérêt (du moins pour ceux qui s’intéressent à l’état du cinéma contemporain ; pour les autres, il ne reste que l’ennui), en ce qu’elle est révélatrice, surtout par comparaison avec la relative réussite de ZSJL. Car en quelque part, nous voyons là se dessiner le possible avenir du cinéma d’auteur : un cinéma produit sous la base d’un nom propre possédant soit une valeur commerciale, soit une valeur de prestige, idéalement les deux, une œuvre conçue par des algorithmes auxquels l’on aurait demandé d’imiter, par exemple, Zack Snyder, mais en se gardant une petite gêne, pour aboutir sur une version édulcorée non seulement de ce que nous entendons par « un film de Zack Snyder », mais aussi de ce que l’on est en droit de s’attendre d’une œuvre empruntant son titre à la série de Romero. Et est-ce un hasard si Netflix se tourne vers Snyder alors que ses fans sont en pleine campagne contre Warner Bros ? N’est-ce pas le moment le plus opportun pour d’abord démontrer qu’eux sont au service des cinéastes, là où l’industrie les bannit de leurs propres films pour des différends créatifs, et ensuite s’assurer d’avoir cette multitude de fans de leur côté ? Et que restent-ils des films produits et distribués par Netflix ? Aussitôt leur rôle joué, sauf les chanceux (Marriage Story [Noah Baumbach, 2019] ou Roma [Alfonso Cuarón, 2018], tous deux distribués par Criterion), ils semblent disparaître à travers une vaste base de données sans accompagnement des contenus, une interface caractérisée par un trop-plein hiérarchisé selon les « goûts » de chaque usager, où Scorsese apparaîtra seulement si nous regardons déjà du Scorsese.

Bien sûr, difficile de tirer une conclusion solide de ce seul exemple (qui sait si Snyder n’aurait pas fait l’exact même film avec la Warner Bros ?), mais il y a de quoi, au moins, de s’interroger à propos de ce nouveau modèle de production et de distribution, dont le dispositif permettant d’étouffer l’individualité, ou la moulant pour mieux se l’approprier, est beaucoup plus pernicieux, et en ce sens dangereux, que ne l’est la tyrannie possible du producteur traditionnel. Et comme Netflix n’a rien inventé, ne redéfinit rien que nous n’aurions pas nous-mêmes redéfini auparavant (il fallait que nous soyons déjà tombés dans le culte de l’auteur pour qu’une compagnie s’en serve comme stratégie commerciale), et ne fait que reprendre l’ère du temps pour mieux l’exploiter, il conviendrait aussi, et surtout, de se retourner vers soi pour s’interroger sur ce que nous avons fait de nos auteurs.