Siberia (2020)
Abel Ferrara

Abel Ferrara ne fait jamais dans la subtilité, particulièrement lorsqu’il est question de masculinité ; on n’a qu’à penser aux grognements bestiaux de Gérard Depardieu dans Welcome to New York (2014) ou aux écarts de conduite du flic titulaire dans Bad Lieutenant (1992). Et rien n’est différent dans Siberia, où tout est exacerbé en fait par le choc créatif entre la qualité incroyable de la production et la ringardise affligeante du scénario. En effet, bien qu’on soit ici à des années-lumière de la facture fauchée de ses premiers films (Driller Killer [1979], par exemple, Ms. 45 [1981] ou ses autres films de genre des années 80), on n’est jamais très loin non plus de l’exploitation, avec ses plans démultipliés de seins exotiques ; on n’est jamais très loin non plus du guignolesque, étant donné le caractère risible des dialogues, la ménagerie grotesque et le symbolisme lourdingue dans lesquels se vautre allègrement le récit introspectif du personnage de Willem Dafoe. Le film se décline ainsi comme un exercice de psychanalyse carnavalesque, obtenu par addition saugrenue de vignettes oniriques. Et si c’est parfois hilarant, éberluant ou pathétique, voire clownesque, c’est que le machisme, et son corollaire scientifique, le Freudisme, sont clownesques eux aussi.

De la noirceur primordiale émerge d’abord la voix sensuelle du grand Dafoe, qui narre avec sa puissance d’évocation habituelle le récit premier des exploits machos de son personnage, décrivant les Cris aux yeux rougeoyants et les chiens de traîneau belliqueux qui peuplaient le camp de pêche canadien où il se rendait avec son père étant petit. Puis point l’albâtre éblouissant du ciel sibérien, dans une opposition graphique aveuglante et métaphorique de la naissance, que Ferrara réutilise ici ad nauseam malgré l’insolent arsenal symbolique dont il dispose. Au début du récit, Clint est tenancier d’un bar perdu dans un val enneigé où viennent s’abreuver des voyageurs couverts de fourrures, des joueurs de machines à sous et des femmes enceintes aux seins gorgés dont il caresse le corps maternel dans une scène érotique particulièrement étrange où la caméra effectue tour à tour des zooms subjectifs sur les visages des amants.

Tout ne va pas bien par contre dans le monde utérin que peine à quitter notre homme. Les rêves de luttes à l’ours ou de plongées à flanc de montagne commencent à l’obséder, ainsi que les secrets cachés (d’une manière subtilement métaphorique) dans son sous-sol, où d’aventure il découvre le corps flétri d’une femme dont le bébé mort-né gît entre ses cuisses. Ostensiblement — merci Dr. Freud — on comprend ainsi que notre héros entretient un rapport problématique à la maternité, mais à la masculinité également, à la féminité, à la parentalité et la filiation, à la vie tout entière, bref, comme nous le découvrons bientôt alors qu’il entreprend avec ses chiens de traîneau une quête initiatique échevelée à travers divers souvenirs exotiques peuplés de personnages excentriques à fonction unique : ajouter une pièce au puzzle en construction perpétuelle qu’est le for intérieur élusif de Clint.

On note ici que la construction du film repose sur un lexique varié et chaotique de plans, plans en fish-eye, plans objectifs et plans subjectifs (comme dans la scène de sexe susmentionnée). Or, bien que cette variété de plans suggère une forme de subjectivation de la mise à scène, ce n’est pas ce processus de subjectivation qui justifie ici le caractère onirique introspectif du récit, mais plutôt la notion bakhtinienne de « carnavalesque » dans laquelle s’épanchent les nombreux mécanismes scénaristiques d’inspiration psychanalytique. En fait, il est dur de naviguer à travers Siberia sans cette notion salutaire de carnavalesque, via laquelle Ferrara, à l’instar de Rabelais ou de Dostoïevski en littérature, subvertit les tropes du style narratif dominant grâce au recours du chaos et de l’humour (inhérent aux dialogues ridicules que débitent solennellement les personnages et aux plans de Willem Dafoe dansant avec des petites filles autour de l’arbre de mai sur Don’t Let Me Be Misunderstood).

Dans ses Problèmes de la poétique de Dostoïevski et L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Bakhtine identifie quatre manifestations du carnavalesque, et chacune de ces manifestations est partie intégrante de l’univers étrange, décousu et fascinant créé ici par Ferrara le fou : 1) les interactions libres et familières entre individus hétérogènes (les babouchkas et leurs filles nues, les sorciers, les prophètes, les conjointes, les amantes, les punks, les sectateurs, les enfants et les pères réunis subrepticement pour l’occasion), 2) les comportements excentriques (des guérisseurs du désert, des amantes aux griffes lestes et aux doigts maladroits, des babouchkas qui offrent leurs filles en pâture aux barmen, et de la parade des malades guignolesques dans la caverne de la connaissance), 3) les alliances antithétiques (entre la vie et la mort, bien sûr, entre le père-soleil et la mère-lune, entre la jeunesse et la vieillesse, celle de Cristina Chiriac et de sa contrepartie putréfiée, entre l’ex-femme et la mère du protagoniste qui se mue l’une en l’autre, mais surtout entre les espaces disjoints de la diégèse, les vals enneigées, les plaines désertiques et les sanctuaires feuillus que visitent tour à tour le protagoniste) et 4) la profanation (acte génétique de toutes les œuvres de l’auteur). Siberia est un film pénible pour quiconque le prend au premier degré, pour quiconque le prend au sérieux, mais il fait sens néanmoins selon la logique blasphématoire de l’auteur. C’est un film un peu inatteignable, peut-être pour quiconque ignore la mappemonde bakhtinienne, mais surtout film rébarbatif pour quiconque refuserait de s’y abandonner… exactement comme à un manège de carnaval.