Ville Neuve (2018)
Félix Dufour-Laperrière

La plupart des films en noir et blanc sont des films en couleur : les films de James Bond par exemple, et autres fantaisies martiales du genre, où la complexité de l’esprit humain échoue invariablement dans les rets du manichéisme. La vérité, c’est qu’il existe entre le noir et le blanc une infinité de gris, et c’est ceux-là même qui servent ici de matériau primordial au brillant Félix Dufour-Laperrière (Transatlantique, 2014) et à tous ses gracieux encreurs, qui confectionnent pour l’occasion un récit de famille presque insondable, fruit d’une caractérisation poético-psychanalytique des personnages, mais aussi d’une narration nébuleuse qui résistent admirablement au typage, même à l’ombre du spectre obtus des doctrines souverainistes et cinématographiques québécoises. Issu d’une réflexion sans doute similaire à celle de Loïc Darses dans La fin des terres (2019), qui explorait lui aussi les enjeux sociopolitiques d’un référendum auquel il était trop jeune pour participer, Ville Neuve (2018) constitue l’antidote idéal au film de son compatriote, misant non pas sur un feint consensus pour faire valoir son point, mais sur l’incertitude même que représente ce clivant événement historique. L’incertitude, c’est le leitmotiv central de l’œuvre, et elle admirablement servie par la fluidité du médium animé, qui se révèle comme sa plus cohérente incarnation.

Dufour-Laperrière évoque d’abord les faits d’une façon platement numérique, mentionnant dans un maigre intertitre les dates et les pourcentages de votes positifs pour chacun des référendums, de sorte que la trame narrative s’inscrit d’emblée dans un imaginaire collectif précisément circonscrit. Mais est-ce vraiment le cas ? Existe-t-il un angle définitif sous lequel aborder la question de l’échec souverainiste, de cette « déprime post-référendaire » que certains observateurs décrivent comme un fait constitutif de l’identité québécoise ? Tous les éléments surdéterminés de l’historiographie nationale populaire semblent pourtant réunis pour l’occasion : l’artiste raté, ce loser cafardeux qui doit invariablement servir de protagoniste, son fils indolent et sa femme aliénée, le rapport sacro-saint au territoire (incarné ici par les berges poissonneuses de la Gaspésie), mais surtout la grisaille environnante, qui pour une très rare fois est utilisée d’une manière productive. En effet, l’utilisation du gris et le rejet concomitant de la dichotomie noir-blanc, mais aussi l’usage du trait vague et du trait métamorphique, opposés symboliquement à l’univocité du trait noir continu, participent à une logique indéterministe plutôt que déterministe, et c’est là que réside le génie humaniste et représentationnel de l’auteur.

Les statistiques référendaires liminales sont accompagnées de plans fixes correspondants aux diapositives d’un carrousel photographique, celui du protagoniste sans doute, où l’on voit défiler des images rognées de René Lévesque. On aperçoit un bout de main ou un bout de crâne, de sorte que la logique fragmentaire de la mise en scène prend ici forme dans la déconstruction symbolique de l’idéal souverainiste (représenté par Lévesque), se concrétisant encore davantage dans la scène suivante, où deux silhouettes s’échangent des coups de poing. En effet, bien qu’on y reconnaisse le protagoniste, il demeure impossible d’identifier son adversaire, tout de noir brossé, pas plus d’ailleurs qu’il n’est possible d’identifier le dessein précis des pugilistes. Le jeu des spéculations nous amène à des conclusions grossières (le conflit anglo-franco par exemple) que nous refuse pourtant le film dans sa logique indéterministe. L’arrière-plan élude lui aussi savamment la reconnaissance, même si on jurerait qu’il s’agit du parc La Fontaine. À ce titre, force est de constater qu’aucun des lieux ou des personnages diégétiques, dans leurs contours fuyants, ne se laisse circonscrire volontiers, ni les paysages montréalais vaguement emblématiques ou leurs contreparties gaspésiennes, ni les parents abattus ou leur progéniture indifférente, pris dans un fl(o)u(x) mémoriel qui élude toute catégorisation rationnelle au profit d’une expérience sensuelle de l’histoire. Il semblerait à ce titre que ce soit le spectacle somptueux du ressac des vagues qui constitue l’emblème visuel de l’œuvre en tant que phénomène organique imprévisible, faîte d’un art extrêmement précis dans son imprécision, résistant obstinément à la rigidité des formes et des conventions.

S’il est si fluctuant et nébuleux, c’est que le propos du film appartient avant tout au domaine de l’inconscient, mais d’un inconscient brut, non balisé par le discours psychanalytique, fruit d’un travail d’illustration impressionniste de la psyché des personnages. Or, s’il s’agit là d’une occasion pour l’auteur d’entremêler les rêves de ses protagonistes dans une sorte de gibelotte primordiale assimilable, dans ses chevauchements subreptices, à une sorte d’inconscient collectif hétérogène, c’est surtout pour lui la chance de proposer au spectateur une interprétation libre du récit. En effet, si l’évanescence constante des formes contribue à incarner la logique insaisissable du souvenir, le film multiplie aussi les séquences ostensiblement oniriques, où le spectacle d’objets déliquescents se substitue à la narration traditionnelle afin de privilégier la perception sensible des faits. L’utilisation de la poésie, récitée en voix off par les personnages dans un effort de caractérisation individuelle, sert lui aussi une fonction semblable de subjectivation discursive, de sorte qu’il n’existe jamais vraiment de vérité objective au sein de l’œuvre, rien du moins, qui puisse en justifier une lecture purement nationaliste. Il n’y a finalement que l’excellent travail sonore qui serve une fonction naturaliste constante, mais c’est justement en cela qu’il sert de contrepoint à la facture onirique des images, contribuant à son tour à l’indéterminisme diégétique régnant.

Même le mécanisme de filiation imaginé ici par Dufour-Laperrière revêt un caractère universalisant en cela qu’il propose un large et intrigant détour par le cinéma d’Andreï Tarkovski. Anodine et mystérieuse comme toutes les scènes du film, la séquence de sortie mère-fils au cinéma s’avère cruciale pour la suite des choses. On y voit deux silhouettes recroquevillées dans l’ombre, illuminées par le spectacle incongru d’une poignée d’hommes en pâmoison devant une cloche. Même les amateurs peineront alors à reconnaître Andreï Roublev (1969) sans l’aide des indices scénaristiques fournis plus tard par Emma, dont il s’agit du film préféré. Or, plutôt que d’évoquer les grandes fresques pieuses du personnage titulaire, celle-ci mentionne uniquement l’épisode de la cloche, et en cela l’absence du legs paternel imparti au jeune fondeur russe par son père décédé. Un autre leitmotiv vaporeux émane ainsi de l’engeance métamorphique centrale, reflet insaisissable de l’obsession généalogique nationale, source de la préoccupation du fils pour l’enfant délaissé, gardien malgré lui de la tradition, mais surtout de cette finale douce-amère où père et fils se retrouvent dans l’un des cent clochers montréalais, dans un moment de liesse qui pourrait tout aussi bien être un moment de rupture. Le mécanisme fiévreux d’associations d’idées dont résulte cette finale est tel qu’il crée une sorte de nœud discursif qui emblématise parfaitement la démarche auteurielle, forçant le spectateur à faire du sens là où on ne se laisse à voir que les errances de l’esprit humain, perdu comme la « nation » quelque part entre nostalgie, spleen, espoir et fantasmes uchroniques, dans un purgatoire que le film incarne finalement dans son corps et son âme.