At Eternity's Gate (2018)
Julian Schnabel

Le genre du biopic peut laisser le cinéphile froid, sa double mise en mythe du héros et de l’acteur ayant pour tendance d’user avec une certaine facilité des ressorts affectifs de l’identification au personnage. Le sous-genre du biopic de l’artiste peintre pourra cette fois carrément irriter, en exploitant certains poncifs tels la notion éculée de génie, le motif de l’artiste incompris et la mystique de l’art avec un grand A.

En présentant toutes ces caractéristiques, le cas de Vincent Van Gogh pourrait de fait provoquer une certaine méfiance, non seulement en vertu du risque des clichés inhérents au biopic artistique, mais parce qu’il est le peintre même autour duquel s’est cristallisée la figure de l’artiste maudit et incompris, comme l’a analysé Nathalie Heinich, dans son ouvrage La gloire de Van Gogh, Essai d’anthropologie de l’admiration [1]. Celui par qui l’artiste devient cette individualité forclose mise au ban de la société. Exacerbation du tempérament mélancolique prêté au créateur depuis Melencolia I de Dürer (1514) parvenue à ses toutes dernières limites, dans les retranchements dans lesquels le pousse Artaud, avec Vincent Van Gogh, suicidé de la société (1947). Une figure sacrificielle, selon Heinich, qui déplace l’émotion religieuse vers la sphère de l’esthétique, à partir de la dette qu’engendre le motif de l’incompréhension de la démarche de l’artiste par ses contemporains et que son audience posthume se pressant au musée rachète.

L’artiste a exercé chez les cinéastes une fascination participant du mécanisme de construction a posteriori que dissèque et décrit la sociologue. Forte de plus de 87 essais et fictions cinématographiques (!) [2]— bornons-nous à signaler le court-métrage Van Gogh d’Alain Resnais (1948), Lust for Life de Vincente Minnelli (1956), Vincent et Theo de Robert Altman (1990), Van Gogh de Maurice Pialat (1991), mais également Dreams d’Akira Kurosawa (1990) et plus récemment, le film d’animation, Loving Vincent de Dorota Kobiela et Hugh Welchman (2016) — la filmographie Van Gogh forme un répertoire intertextuel en perpétuelle réactualisation ainsi qu’une occasion pour le cinéma d’entrer en confrontation avec l’Autre qu’est la peinture, cet art juché au sommet de la hiérarchie du traditionnel système des Beaux-arts. Ce sont en effet autant les étapes de la vie mouvementée de l’artiste que les qualités d’une peinture incandescente dont l’accessibilité repose sur l’efficacité des couleurs saturées et complémentaires qui semblent aimanter les cinéastes au peintre de l’oreille coupée, voire le défi que constitue le maintien en équilibre de ces deux pôles que la théorie de l’art a précisément tenus à l’écart. Il faut bien sûr dire que le personnage offre un rôle de composition de premier ordre, pour lequel le physique et le registre contrasté de Willem Dafoe étaient ici tout indiqués.

En vertu de cette surenchère, la proposition de Julian Schnabel était fort attendue. Deuxième film du peintre-cinéaste portant sur la peinture après le Basquiat de 1996, At Eternity’s Gate se distancie d’une certaine façon de l’épais catalogue cinématographique qui le précède en choisissant de relativiser la folie du peintre. Concentrée sur les dernières années de la vie de Van Gogh, soit la période arlésienne et puis à la toute fin, le séjour à Auvers-sur-Oise passé dans le giron du Docteur Gachet, qui sont pourtant les moments où le peintre éprouve des complications psychiques, la diégèse n’insiste non pas tant sur l’arc tragique d’un destin brisé, quoique cette dimension n’est pas non plus évacuée ; davantage il s’agit de faire surgir des percées, des moments de lenteur, dans une trame dramatique bien connue, où le rapport au monde qu’engage la peinture se donne à comprendre, à vivre, à éprouver de manière infiniment tactile.

Si l’acte de dessiner et de peindre est montré, ce sont surtout les parcours dans la nature qu’effectue presque amoureusement le peintre qui restent en mémoire après le visionnement. Dans ces séquences qui captent des tonalités émouvantes de lumière naturelle se reflétant sur la caméra en faisceaux laissés intacts, le personnage sillonne la campagne provençale, muni de son lourd équipement pleinairiste. Profondément haptique, le film déploie le corps du peintre lorsqu’il embrasse tout ce qui semble faire texture dans la nature, le vent, les herbes, les couleurs. Cette plongée dans la sensation est relayée par une caméra subjective qui scrute, grossit, échantillonne et magnifie la matière potentiellement sujet de représentation. La joie d’éprouver la nature comme propédeutique à l’acte de peindre transpire pour ainsi dire ces scènes qu’accompagne une trame sonore soignée et juste, signée par Tatiana Lisovkaia.

Ce n’est donc pas en reprenant la forme du tableau que le cinéma dialogue ici avec la peinture, comme cela était le cas dans Lust for Life de Minnelli où le motif du cadrage revient à travers la fenêtre, le miroir et l’opposition extérieur/intérieur, un tableau dont la folie ferait éclater les bords, mais plutôt en épaississant la dimension tactile des composantes filmiques. S’y tient la métaphore du bonheur de l’art, si cette activité est de se retrouver au milieu des éléments, des choses.

Ce formalisme contrecarre finement le discours de la folie et de la victimisation contre lequel vraisemblablement résiste Schnabel. Certes, le film s’ouvre sur le motif de l’incompréhension qui se décèle sur le visage d’une bergère croisée sur le chemin, abruptement hélée par le peintre désirant en faire le croquis. Et cette incompréhension à l’égard de la bizarrerie de Van Gogh apparaît de façon ponctuelle durant le film, notamment à travers le champ-contrechamp des dialogues avec les divers interlocuteurs. Seulement, le cinéaste prend soin de ne pas s’y appesantir, mettant plutôt en relief son caractère contextuel, étant soit liée au statut d’étranger du peintre en France — l’anglais de l’acteur Dafoe ne gêne pas en ce sens, car il se substitue à la langue étrangère que parlait le peintre en France — ou inhérente à la maladresse de la personne de Vincent Van Gogh — par opposition à l’artiste maudit —, par exemple devant des enfants chahuteurs qui l’interrogent sur les raisons pour lesquelles il ne peindrait que des racines d’arbre et non pas l’arbre en entier.

Il y a bien un dialogue avec le prêtre chargé d’évaluer l’état mental du peintre, lors de l’un de ses séjours à l’asile de Saint-Rémy, qui repose sur l’incapacité sincèrement avouée du premier à saisir les motifs du second. Mais on pourrait dire que toute la scène, avec un registre comique bravant une gravité à laquelle on aurait pu s’attendre, se joue sur le thème de la mécompréhension plutôt que de l’incompréhension totale et ce, en faisant s’interférer deux niveaux : la fascination qu’exerce la valeur de laideur implacablement objective que prête le curé à un tableau amené pour mieux interroger l’état psychologique du patient, et l’érudition patente du peintre en matière de théologie qui dépasse celle-là même de l’ecclésiaste. Il est aussi remarquable que cette mécompréhension, à l’issue de cet entretien, ne soit pas au service de la folie; au contraire, c’est elle qui sert de porte de sortie de l’asile où le peintre s’est d’ailleurs rendu, tel que nous l’apprend le récit, sur une base volontaire. En fait, Van Gogh comprend sa propre inadéquation, lorsqu’il avoue au prêtre qu’il n’est peut-être pas né à la bonne époque, ou lorsqu’il admet à son frère Théo de ne pas se souvenir de ce qui motive ses actes, lors des crises qu’il traverse.

La scène de mutilation de l’oreille, apex dramatique qui constitue la pièce de résistance à laquelle se mesurent les cinéastes, se construit autour de deux foyers : l’angoisse qu’éprouve Vincent lorsque Paul Gauguin lui apprend, lors d’une déambulation à l’intérieur d’une l’église rappelant celle d’Anvers-sur-Oise, qu’il repart à Paris ; et le dialogue avec le docteur qui s’ensuit. Point de sang, plutôt le jaune de chrome sur le mur du fond, couleur de prédilection du peintre à plus forte tendance associée aux tournesols, ainsi que le contraste entre les voix qu’entend Vincent dans un premier temps, et la voix posée de ce dernier, dans le second. L’oreille apparaît ironiquement sous la pointe du crayon du docteur qui la dessine pour en garder la trace médicale. 

De la même façon qu’il nuance le mythe de l’artiste maudit, Schnabel évite toute marque de snobisme dans les dialogues portant sur l’art. Lorsque Van Gogh et l’ami et confrère Gauguin s’entretiennent de peinture et des autres, Monet, Seurat et compagnie, c’est tout en étant occupés à la tâche d’uriner en nature. Paris et le Salon sont loin, les deux peintres les fuient, ce qui leur importe, c’est de peindre, fût-ce au prix d’une vie frugale. Schnabel ne fait pas non plus l’économie de leur machisme, ni n’y insiste particulièrement. Ces peintres ne sont ainsi ni héros, ni victimes, plutôt individualités historicisées ayant tenté de faire une nouvelle peinture, avec peu de moyens.

La question tout de même s’impose : pourquoi un autre Van Gogh et pourquoi un Van Gogh en 2018 — pourquoi pas un Giacometti, comme le suggérait le chroniqueur Anthony Lane [3] ou encore une Marie Laurencin ? Dans une entrevue, Schnabel rapporte avoir refusé à plusieurs reprises les propositions de scénario entourant la vie du peintre, craignant justement les clichés découlant à la fois du genre et de la figure comme telle. C’est finalement l’idée de filmer la peinture au détriment de la biographie qui l’a convaincu de se lancer dans l’affaire. Que le spectateur lambda connaisse la vie de l’artiste par cœur lui rend, il est vrai, la tâche plus facile. Cela permet au cinéaste de se concentrer sur les enjeux formels (et le cinéphile averti fera des variations du récit un exercice intéressant d’herméneutique). Si les tableaux finis sont accrochés aux murs dans l’appartement de Théo ou en province et entourent humblement le cercueil du peintre, c’est avant tout la peinture comme projet, comme manière de vivre et comme spiritualité qui forme l’intérêt de ce film, tel que rendu à travers un cinéma que l’on pourrait dire des sensations, dans le sillon théorique frayé par Martine Beugnet [4]. Rappelons pour l’heure que le cadre d’analyse de Beugnet, consacré à l’interprétation de films qui se caractérisent par l’usage de procédés mettant l’emphase sur les qualités sensorielle et haptique du cinéma [5], prend notamment racine dans la réflexion que portait Deleuze sur la peinture de Francis Bacon [6]. Un cadre qui sied doublement au film de Schnabel, depuis l’occasion réflexive que présente la peinture pour le cinéma et l’émergence d’un répertoire de films mettant en scène un sujet absorbé dans la « chair du monde ».