Transit (2018)
Christian Petzold

Roman d’exil sur l’exil, Transit, par Anna Seghers, a été écrit alors qu’elle avait trouvé refuge au Mexique, en tant qu’écrivaine allemande, militante communiste s’échappant du régime nazi. Roman de sa fuite de l’Europe, il s’agit aussi d’un roman migratoire, sur les difficultés humaines des espaces de transit, sur le flou terrifiant des zones de guerre qui s’étendent, avec leurs lignes de front qui progressent dans la nuit et la peur d’un réveil en pleine rafle. Le coup d’éclat de Christian Petzold est de transposer « à la lettre » ce roman au 21^e siècle. Le fascisme s’accroche, la fuite reste pressante, les lieux se superposent (la zone de transit reste Marseille), reterritorialisant à travers le temps la fuite des Juifs de l’Europe à la fuite actuelle des migrants vers l’Europe. C’est narrativement, conceptuellement très habile et, d’emblée, cela devrait commander notre respect.

Car Transit parvient ainsi à être un film sur toute forme d’Occupation militaire et autoritaire du territoire et, dans un même geste, à établir des parallèles systémiques entre la crise migratoire actuelle et celle provoquée il y a 75 ans par la montée du régime nazi. De la tragédie au mélodrame, Petzold parvient à créer un espace fort particulier, où le suspense est au service d’une réflexivité historique, celle de l’uchronie, du déplacement à travers l’histoire : à l’instar du fuyard Georg (Franz Rogowski), nous sommes aussi sans repères, ne sachant plus si les contraintes du déplacement migratoire imposées aux protagonistes sont celles de la France actuelle ou celle de la France collaborationniste… Ce « jeu » frappant du passé, nuancé et ménagé dans ses effets (car là n’est pas le réel intérêt de Transit), se fond habilement dans le quotidien contemporain du film, traçant une tangente oblique dans l’axe migratoire actuel.

À ce mouvement de croisement historique s’ajoute un autre mouvement, plus fondamental, et qui concerne le fardeau mental des personnages en fuite et que Petzold canalise patiemment dans sa mise en scène, posée, attentionnée, alors qu’on entend leur panique en sourdine. L’agenda de Georg, alors qu’il arrive à Marseille avec ses faux papiers d’écrivain communiste célèbre, consiste à la fois à se débarrasser de cette identité encombrante (il n’est pas un écrivain) tout en s’en servant le plus longtemps possible afin d’avoir les passe-droits nécessaires à son voyage transatlantique (qui se fera sur un paquebot nommé « Le Montréal »). Dans son ombre, jamais loin derrière lui, Marie (Paula Beer), qui l’accoste à quelques reprises par un magnétisme un peu forcé (elle est à la recherche de l’écrivain pour qui il se fait passer) et qui l’entraîne dans un triangle amoureux avec un médecin (Godehard Giese) qu’on dirait sorti… tout droit d’un film.

Face à cette deuxième moitié qui sombre dans un embourgeoisement romanesque stratégiquement appuyé, il faut se rejouer en arrière-pensée la première, exercice parfaitement réussi de réalisme social, qui était bien plus intéressée à l’aspect strictement migratoire du récit. Les files d’attente aux consulats, le stress des photos de passeport (marqué par cet homme aux 12 photos bien comptées – les oreilles sont dégagées, pas de rictus, tout devrait être bon) ou par cette femme aux nombreux chiens, personnages parmi d’autres d’une galerie riche en récits et en petits moments de sérénité solidaire. C’est dans cette première partie aussi que Georg rencontre une mère sourde-muette et son fils unique, avec qui l’exilé se liera d’amitié. Dans ces moments, Petzold s’approche sciemment du cinéma carnavalesque de Fassbinder, qui l’inspire de toute évidence quand il cherche à aligner la beauté vraisemblable de ses personnages désespérés autour d’un projet esthétique qui les magnifie tout en leur permettant de respirer à l’écran. Sans complaisances ni gratuités stylistiques, cette première moitié, axée sur la subtilité des profils, des ombres, voire d’une larme qu’on voit couler furtivement contre la silhouette de Georg, nous montre un univers de terriers étouffants, où les personnages souffrent des mensonges qui peuvent garantir leur mobilité.

C’est donc en étant graduellement grugé par le triangle amoureux obtus, qui ne cesse en se traçant d’éloigner les personnages les eux des autres, que le film gagne en lumière, l’obscurité des wagons de train et des chambres d’hôtel miteuses faisant place au soleil du large et aux clichés calculés de conversations de balcon fleuri sur fond d’océan. Petzold s’en contente avec une acidité réflexive qui ne quitte pas le film (car jamais Georg n’est vraiment assimilable à ce milieu), et c’est là qu’on réalise mieux qu’il cherchait certainement dans ces mouvements interchangeant (mouvements de l’histoire entre le passé et le présent, mouvements identitaires entre le « eux » et le « nous »), à trouver dans son mélodrame un autre décalage, celui qui le ramène de Fassbinder à Douglas Sirk, filiation par excellence du mélodrame dont Petzold se réclame (Sirk à qui toute la dernière partie du film est redevable). Lorsqu’il dégante ses personnages de l’histoire, ce qui correspond au moment où il enraye pour de bon l’identité d’écrivain de Georg pour le faire devenir rival amoureux, Petzold pivote de l’uchronie historique à l’uchronie cinématographique. Il replie le mensonge qui fait apparaître la vérité historique sur le mensonge qui souligne l’ambivalence des amants, avec une histoire amoureuse passée (Marie et son mari écrivain) qui, à la manière de l’uchronie, se joue au dos de l’histoire amoureuse présente (Marie et son conjoint médecin), et future (Marie et son amant Georg). Le constat final est terrible. Sur chacun de ces possibles le même dilemme a tranché de force : partir ou ne pas partir, question qui se pose comme une obligation d’où le temps s’écoule et qui est l’a priori de toutes les migrations. Petzold signe un grand film parce qu’il a conjugué le cinéma et l’histoire dans leur sens profond, parce qu’en donnant à la tragédie migratoire une réflexivité mélodramatique, il affirme son cinéma comme un espace de transit entre la complexité du réel et les complexes de l’image, provoquant une friction esthétique qui n’épargne ni l’un ni l’autre.