Cinéaste japonais très productif des années 60 jusqu’aux années 90, tant dans le film de yakuza que dans le film de sabre (chambara), et dont les films ont influencé des cinéastes tels
Takashi Miike, Yoshiaki Kawajiri, ou même Chang Cheh,
Hideo Gosha n’a malheureusement pas obtenu la même attention critique que les autres cinéastes de la même époque ayant explorés des territoires semblables (on peut penser à
Kinji Fukasaku, Teruo Ishii ou même
Akira Kurosawa). Réalisateur trop longtemps resté dans l’ombre et dont l’œuvre fut peu distribuée hors du Japon, Hideo Gosha jouit depuis quelques années seulement d’une notoriété qui s’est développée à travers la restauration et la ressortie de plusieurs de ses films (majoritairement en France). C’est après avoir été repéré par des gens des studios de la Shōchiku pour la l’habileté de sa réalisation du premier épisode de la série télévisée
Three Outlaw Samurai (1963-1969) que ces derniers lui offrent de réaliser un film inspiré de la série (
Three Outlaw Samurai, 1964), qui devient un succès dès sa sortie. Suivra la réalisation de plusieurs autres chambara (notamment le crépusculaire
Hitokiri et le magnifique
Goyokin, tous deux sortis en 1969 et devenus des références du genre) qui formeront la première période cinématographique du cinéaste. Gosha plonge alors ses récits dans un univers très masculin, alternant entre le chambara et le film de yakuza, entre la télévision et le cinéma. C’est au tournant des années 80 que se produisent des changements importants, tant dans ses films que dans la vie du cinéaste, et que s’amorce la deuxième partie de sa carrière. Cette décennie verra Hideo Gosha situer ses films de yakuza dans la période transitoire entre l’ère Taisho (1918-1926) et l’ère Showa (1926-1989), les enveloppant dans le mélodrame, et surtout, y plaçant les femmes au centre de ses récits.
Onimasa (1982) est un des grands films de cette période où Gosha porte un regard sarcastique sur le monde du crime organisé et de la prostitution dans le Japon des années 20 et 30, ainsi que sur les liens politiques avec cet univers, plaçant les pivots de son récit autour de deux femmes. C’est aussi le début d’une collaboration avec l’écrivaine Tomiko Miyao (dont les ouvrages autobiographiques sur ces milieux furent très populaires) qui amènera le cinéaste à adapter trois de ses livres à succès pour les studios de la Toei (
Onimasa, 1982 ;
The Geisha, 1983 ;
Oar, 1985). Après avoir réalisé des films plus masculins, Gosha laisse alors une plus grande place à la femme, qui se positionne au cœur d’un monde patriarcal, la révélant forte et aspirant à l’indépendance. Il est d’ailleurs intéressant de noter les différences entre les titres japonais, anglais et français du film. Le titre original du film
Kiryūin hanako no shōgai (littéralement « La vie de Hanako Koryuin ») annonce déjà que la femme sera centrale. Il nous prévient en effet que nous allons suivre la vie de Hanako, ce qui est d’une certaine manière faux, puisque cette dernière sera au second plan, laissant plutôt la place à sa sœur adoptive Matsue, véritable protagoniste du film. Quant à ses traductions, le titre anglais
Onimasa annonce plutôt le personnage masculin (nommé Onimasa) comme élément central du récit. Ce qui est encore là une demie-vérité, car le personnage d’Onimasa fait d’abord ombre aux personnages féminins pour ensuite s’effacer petit à petit jusqu’à ne plus avoir de pouvoir sur aucune d’entre elles. Dans cette optique, le titre français
Dans l’ombre du loup vient justement souligner cette nuance.
Le film raconte donc la vie de Matsue, de son arrivée au clan Kiruyin, alors préadolescente, à son départ 22 ans plus tard. Onimasa, le chef du clan Kiruyin, l’enlève à sa famille, qui lui est en dette, pour en faire sa fille adoptive et l’ajouter à sa « famille » déjà constituée de sa femme et de ses concubines, dont l’une d’entre elles enfantera éventuellement la fille biologique d’Onimasa (Hanako). La cohabitation sera difficile et un système relationnel complexe s’organisera tout au long des 22 années du récit où chacun aura une place déterminée et un rôle à jouer. C’est l’excellent
Tatsuya Nakadai qui interprète avec intensité et humour Onimasa, personnage dichotomique par excellence, pris entre son désir d’être moderne et son obligation à suivre les codes traditionnels. Onimasa veut tant bien que mal être chevaleresque malgré son statut, et cherche à vaquer à ses occupations lucratives malgré une vie familiale exigeante. Sur la durée, on voit la lente chute du règne criminel et familial d’Onimasa. Ayant du mal à suivre les changements de son milieu, à s’adapter aux transformations de son époque et à imposer son autorité sur sa famille, Onimasa perd peu à peu le contrôle de sa vie (parfaitement symbolisé vers la fin du film par cette scène où la maison familiale n’est plus que ruines). Les autres clans qui d’abord le craignent en viennent à le ridiculiser, sa femme tombe malade, sa fille adoptive devient autonome et sa fille biologique se perd aux mains d’un autre clan. N’ayant presque plus de pouvoir dans son milieu et d’emprise sur sa famille, c’est aussi la perte de sa masculinité que vit Onimasa, comme le prolongement de la chute d’une domination masculine qui ouvre le champ à la maturité et à l’intelligence d’une indépendance féminine. Plus le film avance et plus on fait place à sa fille adoptive. Le récit passant d’Onimasa à Matsue, il nous montre que c’est bien elle qui se découvre être en mesure de dicter l’issue de sa vie. On la retrouve alors pendant qu’elle confronte la résistance d’Onimasa à la voir suivre une bonne éducation, on la retrouve lorsqu’elle s’oppose à l’autorité qui la dirige pour décider de son indépendance. C’est non seulement une prise de pouvoir sur l’autorité paternelle, mais c’est aussi une émancipation de la femme que représente Matsue. C’est en quelque sorte aussi un film sur le désir d’éducation des protagonistes et la perception qu’ils en ont, la façon dont ils y accèdent, puis finalement ce qu’elle leur procure. Matsue, qui favorise l’encadrement scolaire pour la recevoir, puis ensuite la transmettre en devenant institutrice, choisit de sortir du cadre dans lequel son statut l’enferme. Tandis que sa sœur Hanako suit le chemin que son statut et son milieu lui imposent, la menant vers une union obligatoire avec un chef de clan et une perte de contrôle sur sa vie. Pour ce qui est d’Onimasa, il voit dans le personnage de Tanabe, un activiste communiste qu’il rencontre, un écho à ses valeurs chevaleresques et à sa volonté d’aider le peuple (il cherche alors à se détacher du marchandage des femmes pour plutôt développer une aide populaire). Il voit alors l’activisme comme une forme d’éducation possible et une façon pour lui de s’éloigner des anciennes valeurs de son milieu.
En arrière-plan au récit, c’est aussi toute une période transitoire du Japon qui nous est racontée. Débutant en 1918 pour se terminer en 1940, on y traverse l’ère Taisho et les débuts de l’ère Showa jusqu’aux portes de Pearl Harbor. Cette période est riche en changements pour le pays, qui s’ouvre alors aux échanges culturels et voit aussi naître une montée du nationalisme, passant d’une ère libérale à une ère plus militarisée, voyant aussi au passage un vent d’activisme social et une forte réaction au communisme (qui s’enracine notamment dans des groupuscules d’artistes engagés). Cette entrée précipitée dans la modernité, autant pour le pays que pour les personnages, reflète aussi la transition dans laquelle le cinéaste se trouve lui-même à ce moment dans sa vie. Hideo Gosha vient alors tout juste de traverser une période difficile marquée par un divorce, par un départ forcé des studios de la Fuji Television, ainsi que par un accident qui a failli causer la mort de sa fille. Les personnages de ses films représentent bien souvent le mode de vie dans lequel il baignait alors, porté vers l’alcool, les jeux et les maîtresses. Monde dans lequel il a aussi grandi. L’adaptation d’Onimasa est alors pour lui une occasion de changer de paradigme et d’observer le récit (et de s’observer lui-même) différemment. Il va développer ses personnages féminins qui deviennent alors des personnages centraux, ou alors des personnages déterminants pour l’avenir des personnages masculins. Le film en devient cathartique pour Gosha, qui y voit alors plusieurs éléments comme un miroir de sa vie. Les relations amour-haine entre hommes et femmes, déjà présentes dans ses films, se voient plus finement développées dans celui-ci. Les relations familiales et filiales viennent aussi puiser dans le bagage de vie du cinéaste. Sa relation difficile avec sa propre fille est reflétée dans la relation complexe d’Onimasa avec Matsue et l’accident presque mortel de sa fille se reflète dans la scène où Matsue frôle la mort suite au combat contre la fièvre typhoïde.
La Toei avait fait un pari important en embauchant Hideo Gosha, cinéaste à la réputation difficile qui était sur le point de mettre fin à sa carrière, pour mener l’adaptation des trois romans à succès de Tomiko Miyao. Le pari a néanmoins rapporté gros, puisque les films furent des succès, le cinéaste étant même perçu comme un des sauveurs de la Toei. Alors que des productions misant sur un public jeune marquent surtout le paysage cinématographique populaire à cette époque pour ce genre de films, Hideo Gosha vient offrir un cinéma populaire plus mature, réalisé avec la fougue d’un créateur qui n’a plus rien à perdre, apportant des nuances importantes aux personnages de yakuza, les montrant autant comme des criminels que des héros, soulignant autant leur cruauté que leur tristesse. Puisant dans ses propres expériences, il dresse avec
Onimasa un véritable portrait des passions humaines empreint de mélancolie et annonciateur d’un avenir où il peut à son tour, à l’instar de Matsue, avancer seul, arraché aux démons qu’il a exorcisés, à nouveau maître de son destin.
.
