Loin du Vietnam (1967)
Chris Marker

Pour nous, représentants cyniques de la génération Y, mai 68 n’est pas un souvenir nostalgique, mais un idéal fabuleux. Le système capitaliste, comme un ouragan narcotique, a accompli depuis lors un si beau travail de propagande anti-communiste, de gratification individuelle et de militarisation des forces policières qu’il est presque impensable de voir à notre époque un raz-de-marée populaire qui n’ait pas pour objet un produit de consommation. La montée simultanée du politically correct a également contribué, à l’édentement des mouvements progressistes et au centrage progressif de la gauche. À cet égard, Loin du Vietnam fait aujourd’hui figure d’ovni tant la crudité et la limpidité de son message politique détone face à la pusillanimité ambiante. Fruit d’une collaboration exceptionnelle entre plusieurs légendes de la Nouvelle Vague (Marker, Godard, Resnais, Varda, Ivens, Klein, Ray et Lelouch), il s’agit d’un documentaire ouvertement marxiste, un documentaire qui a encore moins peur des mots que de l’oncle Sam, bref d’un film véritablement révolutionnaire.
 
Pour les Américains, le Vietnam est « une guerre de riches », tandis que pour les Vietnamiens, c’est « une guerre de pauvres ». Riches et pauvres, des mots lourds de signification que le narrateur utilise ici sans gêne, complémentant parfaitement les superbes images ethnographiques tournées par Joris Ivens. Montrant tour à tour le chargement des missiles dans les porte-avions américains et la confection des abris anti-bombes chez les Vietnamiens, ces images forcent la comparaison entre la puissance industrielle des agresseurs et le « nouvel » artisanat des agressés. C’est une ode au génie créatif des nécessiteux et des guérilleros, mais aussi un éloquent portrait de l’iniquité des forces en puissance. En effet, il semble que ce soit véritablement l’argent et les idées qui s’affrontent sur la péninsule indochinoise, les idées demeurant le seul capital des peuples dépossédés. Cette comparaison trouve d’ailleurs écho dans les scènes de contre-protestation dantesques que filme William Klein à New York, où la racaille cravatée de Wall Street, devant l’enclos où tournoient les protestataires anti-guerre, entonne gaiement une incantation funeste : « Bomb Hanoi ! Bomb Hanoi ! Bomb Hanoi ! ». Le mythe de l’Objectivité est brutalement déboulonné : les méchants et les gentils sont clairement identifiés, les cinéastes s’assimilant même volontiers aux membres du FNL, dont ils constituent le penchant intellectuel et désincarné.
 
Comme nous l’explique Godard, dans un segment hypnotique intitulé Camera Eye, le rôle de la Nouvelle Vague est également de lutter contre l’impérialisme étasunien, mais dans sa forme esthétique. Le potentiel révolutionnaire du film tient donc moins aux déclarations incendiaires qu’y font les auteurs qu’à l’éclatement des formes que privilégie leur cinéma. Le recours à la subjectivité assumée est important, en cela qu’elle contribue à déconstruire la forme documentaire consensuelle dont profitent les puissances militaires pour objectifier leurs efforts de propagande. C’est ce que fait ici Michèle Ray, lorsqu’elle se moque d’une correspondante étasunienne qui, sans doute, saura faire un « beau papier » sur le travail infirmier des G.I., Ray qui gardera aussi pour le montage final une série de rushes ruinés par une caméra défectueuse, garants d’un expressionnisme morrisonien seul capable de traduire son effarement intérieur. Le film se fait également un malin plaisir à déconstruire les « récits » étasuniens, usant pour ce faire plusieurs tactiques anti-hollywoodiennes. Outre la réflexivité godardienne, notons les excès ludiques du segment Flash Back, qui en plus de tracer un parallèle didactique entre le colonialisme français et l’impérialisme étasunien en Indochine, nous offre aussi un combat de cartoons, rapiéçant des planches de comic books pro-guerre et des ombres chinoises anti-guerre pour mieux interroger la nature véritable de la menace planétaire. Le Vertigo titulaire du segment final se trouve quant à lui incarné dans un barrage d’images publicitaires qui évoque la guerre d’images emblématique du conflit. Tout le segment constitue un crescendo étourdissant d’éléments criards, un maelström anesthésiant de culture populaire où la réalité de la guerre se meurt dans une batterie d’icônes. Comme de raison, le segment se conclut par des images de Vietnamiens paisibles déambulant dans les rues d’Hanoi, contre lesquels se brise l’écume de l’hystérie étasunienne.
 
L’opposition diégétique entre le peuple vietnamien et le peuple étasunien n’est pas qu’une question d’argent ; c’est aussi une question de parole. Et c’est là que Marker et compagnie, malgré la grande pertinence de leur proposition, finissent par jouer le jeu adverse. L’un des plus saillants contrastes qu’ils nous proposent concerne en effet l’hystérie verbomotrice des Occidentaux et la quiétude mystique des Vietnamiens, qui moulent calmement leurs abris ou assistent à des spectacles populaires tandis que leurs opposants vocifèrent dans les rues ou marchent à l’ombre de machines vrombissantes. Le message est clair : on souhaite ici célébrer la noblesse du FNL, dont la foi inébranlable et sereine en la victoire provient d’une supériorité morale indiscutable. Or, bien qu’il s’agisse là d’une tactique de représentation efficace, elle justifie malheureusement le silence du peuple vietnamien, dont on défend ici le droit à l’autodétermination sans pourtant le leur offrir diégétiquement. Les Occidentaux parlent, parlent, et parlent sans cesse, tandis que les sujets de leurs débats restent cois. On les observe, on les décrit, mais sans jamais leur donner la parole (ou presque). La réalité vietnamienne ne nous apparaît trop souvent qu’à travers le prisme occidental, comme un symbole de lutte plutôt que comme un fait social. Ainsi, la comparaison de Godard entre le FNL et les mouvements ouvriers français est presque insultante, puisqu’elle universalise, pour les besoins de la cause marxiste européenne, le problème spécifique du Vietnam. Le Claude Ritter de Resnais est encore pire à cet égard, puisqu’il se satisfait, dans sa critique politique de la guerre, de montrer un intellectuel parisien en train de monologuer, face de surcroît à une jeune femme béate qui ne semble exister que pour l’écouter. C’est comme un aveu de culpabilité : le Vietnam n’est pas ici un pays ; c’est une idée dans la tête de l’intelligentsia occidentale qui, à l’instar du prolétariat de Marx, demeure pour certains des auteurs en présence, une réalité purement théorique.
 
On préfère finalement les scènes filmées sur le terrain, où l’œil de la caméra de Ray et Ivens apporte une indispensable dose de réalité à la « ligne officielle » pourvue par les médias outre-Atlantique, accompagnant les images inédites tournées pour l’occasion d’un commentaire intime qui contribue à nous faire découvrir plusieurs pans cachés de la guerre. C’est là que réside l’efficacité du film : dans la dissémination d’images dissimulées, dans la célébration du courage et de l’élégance des guérilleros, bref dans le comblement du fossé de 20 000 kilomètres entre le Vietnam et l’Amérique, où s’affrontent des factions ignares dans des joutes oratoires stériles. En d’autres mots, l’œuvre brille surtout en tant que contrepoids à l’idéologie belliqueuse des puissances impérialistes, dont elle s’amuse, structurellement et discursivement, à déconstruire les mythes. On le voit très bien dans le montage des segments Flash Back et Vertigo, où la guerre s’inscrit sournoisement dans l’americana, revêtant l’allure léchée et formatée d’un produit de consommation. On le voit aussi dans le discours tordu du général Westmoreland, qui dans le segment Why We Fight, nous explique sa conception obtuse de la démocratie. Montré via une série de plans granuleux et quasi psychédéliques tirés d’un reportage télé, cet inimitable bonze militaire nous livre alors un message tout aussi hallucinant, déclarant tour à tour vouloir apporter la démocratie au Vietnam et taire les protestataires en sol américain, responsables, selon lui, de la mort de ses soldats. Face à une telle déclaration, force est de constater que le consensus, c’est la démocratie des riches, tandis que la démocratie réelle n’est atteignable que par la dissension, par l’exercice pragmatique de voix divergentes, tel que nous le prouve, à chaque plan, à chaque ligne, ce film puissant et essentiel qu’il incombe dès aujourd’hui de redécouvrir.