L’ailleurs reste toujours ailleurs dans ce
road movie avorté. Car pour tous leurs désirs d’horizon, si éloquemment décrits dans la scène liminale, les protagonistes ne se rendront jamais plus loin que l’envers du décor. En effet, bien qu’il débute comme un drame scrupuleusement réaliste, le film bascule rapidement dans un monde barrie-dickensien de bas-fonds urbains où vivent d’autres « enfants perdus », entraînant soudain la caractérisation entière dans le domaine de la caricature. Se greffent alors au duo de banlieusards désillusionnés formé de TV (
Noah Parker) et Samu (
Théodore Pellerin) les personnages du Duc, de la Belette, du Wolf et du Petit Prince. Servant certes à appuyer la nature tragique et quasi-miséreuse du récit, ce changement de paradigme s’accompagne heureusement d’une certaine recherche plastique, évidente dans l’utilisation de costumes et de décors théâtraux, mais aussi d’un éloquent flottement narratif. Le récit commence ainsi à osciller entre la fable et le drame social, évoquant astucieusement l’indécision radicale du parcours initiatique adolescent.
La scène d’introduction du film est d’une rare concision, décrivant ses minces protagonistes et l’objet de leur quête en quelques habiles coups de pinceaux, tracés lors d’une journée ordinaire dans leur affluent collège. La nature symbiotique de la relation entre TV et Samu est ainsi dévoilée par une série de gestes affectueux et complices, tandis que leur désir d’ailleurs est sans cesse réincarné : dans le baladeur qu’ils utilisent pour oublier les litanies abrutissantes de leur professeur, dans le carnet où TV consignent des portraits de filles qu’il n’abordera jamais, et dans ce joint qu’ils fument sur le toit de l’immeuble, les yeux tournés vers l’horizon. L’aliénation des deux garçons nous est si amplement démontrée que la violence paternelle subséquente dirigée contre Samu, mais surtout le meurtre opératique du père, semblerait complètement superflus, si ce n’était d’une fonction narrative molle : celle d’empêcher aux fuyards l’accès au train vers Montréal.
La carte n’est pas le territoire. C’est ce que constatent bientôt les deux protagonistes, dont les utopies californiennes se heurtent à la réalité des faits, notamment celle d’une cavale qui les empêche (théoriquement) de quitter la région de Québec. Errant au hasard dans une ruelle, ils pénètrent ainsi dans la fable miséreuse de la Belette, orphelin crasseux qu’ils sauvent accidentellement du Duc, un gangster boiteux et tousseur d’apparence étrangement victorienne. Or, c’est ce mécanisme narratif incongru qui sert ici de levier au récit, qu’il fait basculer vers un univers troglodyte aux antipodes des grands espaces du road movie. Le parcours initiatique des garçons, plutôt que de s’étendre, se recourbe alors sur lui-même, et leur désir de liberté s’amenuise jusqu’à sa plus simple expression. Ce n’est plus le lointain ailleurs qui constitue l’objet de leur quête, mais la marge adjacente à leur point d’origine. Voilà sans doute la plus amère déception imposée au spectateur, pour qui l’attrait thérapeutique de la fougue et du pragmatisme adolescent s’évapore soudain dans une résignation digne de celle d’une paire d’adultes dépressifs. Certains opposeront sans doute à cette constatation l’ouverture proposée par la fin, mais ce serait sans compter sur le fait que cette fin constitue en fait un début, un début qui, de surcroît ne dépasse pas non plus la marge. Mais nous y reviendrons.
Bien qu’on puisse le voir comme un bris de contrat, l’avortement de la quête des protagonistes s’inscrit néanmoins dans une démarche scénaristique cohérente, articulée autour du thème (mineur) de la fugue. En effet, le spectateur se trouve ici forcé, à l’instar des deux garçons, à
troquer l’ailleurs physique ou culturel pour une sorte d’ailleurs sensoriel et esthétique, constat d’un échec généralisé à quitter l’univers domestique. Cet échec n’est jamais mieux évoqué que dans le rapport de TV et Samu avec le personnage de marin interprété par
Christian Michaud, qui à défaut de les inviter à bord de son navire, leur offre plutôt de la drogue, question de les faire planer sans qu’ils n’aient à quitter le plancher des vaches. C’est donc une conception statique du voyage qui est son legs, conséquente avec l’image du bateau figé qui orne son bureau. Cette idée de voyage statique s’incarne également dans la virée nocturne qu’effectue le clan des enfants perdus. Dans un moment d’ébriété, ils sortent de leur trou et font l’expérience d’une liberté entière, mais passagère, avant d’y retourner, c’est-à-dire de se ré-enraciner dans le repaire industriel qui leur sert de logis, et dont l’allure évoque à son tour l’idée du voyage statique. En effet, les merveilles de bricolage artistique qui s’y trouvent, les cabanes en matériaux recyclés, les fresques bétonnières, les piles de livres et les costumes rapiécés des personnages, bien plus que de simples signifiants de la pauvreté, évoquent une richesse créative absente de l’univers suburbain de l’introduction. C’est l’incarnation d’un imaginaire juvénile rebelle, désireux d’échapper à un certain formatage idéologique. En même temps, il s’agit aussi d’une parodie de domesticité, de sédentarité, antithèse complète du nomadisme inhérent au
road movie. Et puisque la déterritorialisation des sujets ne s’effectue donc jamais complètement, leur reterritorialisation identitaire demeure impossible. En d’autres mots, c’est tout le potentiel révolutionnaire du road movie qui se résorbe ici dans le thème banal de la fugue. Même la fuite ultime de TV semble appartenir au domaine du caprice adolescent tant sa lettre « d’adieu » dénote un désir d’escapade, si bien que l’air déterminé qu’il arbore en traversant le pont ne parvient à leurrer personne. C’est le lancer d’un boomerang que laisse présager cette fin, le lancer d’un boomerang qui semble destiné à revenir bredouille au bercail.
Quoiqu’on puisse reprocher à cet inégal premier film, on ne peut dénier la sensibilité et le talent du réalisateur
Samuel Matteau, dont l’amour pour les minces protagonistes du récit transparaît dans chaque scène. Même l’aspect schématique desdits protagonistes me semble ici posséder certains bénéfices, en cela qu’il permet d’en faire les emblèmes universels d’une jeunesse occidentale frileuse et pacifiée, pour qui le mot « révolution » ne connote plus le changement, mais le mouvement en boucle. En cela, le leurre que constitue l’ailleurs du titre, vœu inaccessible à la fois pour les personnages et le spectateur, prend tout son sens dans un constat pessimiste, mais lucide: celui de la mort d’une contre-culture nomade, plombée par le spectre du confort domestique et de la docilité.
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