« Vous connaissez mon histoire sans le savoir », nous dit Chuck dès le début du nouveau film de
Philippe Falardeau. Son histoire, c’est celle d’un boxeur du New Jersey, Chuck Wepner, qui en 1975 a la chance improbable de monter dans l’arène face à Muhammad Ali, alors champion du monde dans la catégorie poids lourd ; un combat perdu d’avance, Wepner réussi tout de même à ébranler Ali au neuvième round et à tenir debout jusqu’au quinzième, où il sera mis KO dix-neuf secondes avant la fin du match. Grâce au cinéma, en effet, cette histoire nous est familière puisqu’elle a servi d’inspiration à
Sylvester Stallone lorsqu’il écrit son
Rocky en 1976 – « mais maintenant je vais vous raconter ce que vous ne savez pas » de rajouter Chuck.
L’idée de faire un film sur l’« histoire vraie » derrière
Rocky était potentiellement aussi riche qu’inutile : après tout
Rocky se présente déjà comme une « histoire vraie », celle d’un acteur-scénariste qui écrit son propre chemin vers la gloire. Il n’y a pas d’envers du décor à exposer tant le film joue consciemment avec la notion de spectacle, Stallone faisant de l’arène un double d’Hollywood : présenté comme une mise en scène opportuniste aux desseins commerciaux, le combat contre Apollo n’en demeure pas moins une occasion pour Rocky/Stallone d’y insérer sa philosophie, sa vision d’auteur, et du coup de devenir une star. Comment la vie se mêle à l’art, comment l’art (ici la boxe) exprime la vie, ce sont déjà les thèmes implicites de
Rocky, alors un film sur Chuck Wepner, le « vrai » Rocky, risquait de simplement répéter ce qui était déjà en jeu chez Stallone, ou pire de l’ignorer et de ne pas comprendre que filmer Chuck c’est aussi créer un nouveau héros cinématographique qui n’a rien de plus « vrai » ou « réel » que pouvait l’être
Rocky, ou pire encore de prétendre démonter un mythe bien-aimé pour en ériger un autre, avec une leçon de morale anti-hollywoodienne.
Mais Philippe Falardeau, nous le savons depuis son premier film, est un cinéaste intelligent, et ce genre de complexité conceptuelle (filmer l’envers du décor en faisant de cet envers un nouveau décor pour un autre envers) est précisément ce qui anime ses meilleurs films (s’intéressant souvent aux coulisses des médias d’ailleurs). Ici encore, pendant sa première heure du moins,
Chuck joue habilement avec les thèmes de
Rocky pour les reprendre et les rejouer mais en en déplaçant légèrement les enjeux. Nous y trouvons la vision de Stallone (savoir encaisser les sales coups de la vie), qui est aussi celle de Wepner, mais Falardeau est beaucoup plus humble, modeste, à l’image de son film : Stallone étant une star, c’est toujours sur la scène qu’il peut se réaliser, son défi est de savoir y rester sans perdre son individualité ; mais chez Falardeau, le moment de gloire est passager, il n’y aura pas cinq suites à
Chuck, alors il faut montrer cette vie en dehors de l’arène, du spectacle.
L’utilisation des images d’archive, la multiplication des formats d’image pour évoquer la multitude des regards médiatiques, l’intégration d’acteurs contemporains dans des images qui semblent (ou sont) tirées du passé, toutes ces techniques de mise en scène qui pourraient ressembler à des clichés de biopic un peu faciles servent ici à mieux positionner, par contraste, la caméra de Falardeau dans cet envers, dans la vie autour de la scène. En même temps, en mêlant ces images aux siennes, Falardeau se montre conscient de participer lui aussi à une construction médiatique, une autre, celle de son
Chuck, différente à la fois de
Rocky et des médias de l’époque. D’ailleurs, l’hésitation autour du titre avant la sortie du film (autrefois
The Bleeder, maintenant
Chuck) est plutôt surprenante : « The Bayonnet Bleeder », c’est le surnom que l’on donnait à Wepner parce qu’il tendait à saigner beaucoup pendant ses combats, un surnom que Wepner détestait. Pourquoi alors titrer un film par un sobriquet répugné, d’autant plus que le film s’intéresse au « Bleeder » (son image publique) pour mieux voir l’homme derrière, Chuck ? Peut-être qu’à l’inverse, titrer un film par le prénom d’une personnalité publique crée une familiarité qui peut tout autant être délicate, mais elle est à l’image de l’homme, ou en tout cas du personnage, car Chuck a beau nous assurer par sa narration qu’il s’agit de sa « vraie histoire », le ton est celui d’un conteur badin, enthousiaste, prompt à l’exagération. Et c’est bien Chuck qui se raconte, non le
Bleeder, c’est
son histoire, tout comme Stallone se racontait dans son film (le titre
Chuck rimant de plus avec celui de Stallone, qui n’a pas appelé son film Balboa).
Chuck, par moments, se fait ainsi un double du film de Stallone (un double imparfait, distinct), comme Chuck, voyant
Rocky au cinéma, a la sensation de découvrir un double de lui-même. Mais Chuck s’identifie de trop près à ce personnage qui est à la fois lui et un autre, il veut continuer de vivre sous l’œil des caméras, rester sur la scène, pour finalement apprendre à la dure qu’il n’est pas Rocky mais bien Chuck. Sans doute que les fans de
Rocky apprécieront mieux ce jeu intertextuel, mais il n’est pas nécessaire pour apprécier le film : plus important encore est la sensibilité de Falardeau à la matière humaine. Un peu comme dans l’excellent
Guibord s’en-va-t-en guerre, où un individu ordinaire était placé soudainement devant l’objectif des médias, il ne suffit pas, dans
Chuck, d’exposer les mécanismes du spectacle médiatique, il faut surtout y substituer le portrait vivant, sensible, d’un individu précis. C’est tout le brio du cinéma de Falardeau depuis ses débuts, savoir incarner la complexité de ses concepts narratifs, de sa critique de société, dans des personnages tout aussi complexes, imminent humains (ce qui en fait un proche cousin de Robert Morin).
Chuck n’échappe pas pour autant aux conventions du genre : pendant que Stallone triomphe dans
Rocky II, Chuck n’a pas le droit, lui, à une deuxième chance, il se fait vite oublier alors il ne lui reste plus qu’à s’enfoncer dans l’enfer des biopics, l’inévitable déchéance du troisième acte avant l'inéluctable rédemption en fin de parcours. La mise en scène perd momentanément son énergie et sa bonne humeur contagieuse, mais Falardeau ne s’en tire pas trop mal avec cette structure, notamment grâce à ses acteurs, surtout
Liev Schreiber dans le rôle de Chuck, dont la candeur bourrue, rappelant celle de Rocky, en font un de ses
beautiful losers, toujours sympathique même quand le personnage devient insupportable, alors qu’
Elisabeth Moss et
Naomi Watts savent donner vie à ces rôles toujours ingrats (mais moins que celui d’Adrienne) de femmes de soutien. En outre, si ce n’est pas dans l’arène que Chuck se réalise, il faut bien montrer comment il encaisse les coups en dehors de la scène (ou comment il se les assène lui-même tant il est le principal responsable de ses malheurs), cette structure conventionnelle ayant au moins le mérite d’être cohérente d’un point de vue thématique.
Sans être particulièrement original,
Chuck demeure donc des plus vivants, ce qui est déjà beaucoup, et bien assez pour un film qui veut justement s’intéresser à la vie en dehors des caméras. Le dernier plan, magnifique, nous confirme encore la générosité de Falardeau envers ses personnages : Chuck et Linda se photographient ensemble et s’éloignent au loin en laissant tomber le polaroid qui se pose au sol en avant-plan, mais plutôt que de représenter les acteurs du film, celui-ci nous dévoile les traits du Wepner réel et de sa conjointe. Cliché du biopic s’il en est un, il est ici parfaitement à sa place, Falardeau nous rappelant ainsi la puissance de révélation du réel de la caméra, de
sa caméra, qui aura fait vivre Chuck une nouvelle fois au grand écran, pour mieux ensuite le laisser disparaître dans le hors-champ en laissant toute la place à Wepner, pour que celui-ci n’ait plus à souffrir de vivre dans l’ombre d’un double cinématographique.
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