Lorsque
Wes Craven dévoile
A Nightmare on Elm Street, l’âge d’or du
slasher tire à sa fin :
Friday the 13th en est déjà à son « Dernier chapitre » (en attendant l’autre, bien sûr) et maintes variantes thématiques ou saisonnières se bousculent sur les écrans sans ne guère réinventer la roue. De la sororité au camp de vacances, tous les territoires emblématiques du confort niais dont bénéficie une jeune Amérique aisée semblent avoir été d’ores et déjà épuisés — transgressés, envahis et violentés à outrance par une succession de tueurs plus génériques les uns que les autres. Puis, d’une simple comptine pour enfant résonnant aux frontières d’un sous-genre fatigué («
One, two, Freddy’s coming for you… »), Craven réinvente le cinéma d’horreur pour la décennie qui suivra.
Face à l’impasse, Craven conçoit d’abord
A Nightmare on Elm Street comme un retour aux sources : si
John Carpenter transformait sa banlieue en surface glaciale, tranchée par le grondement sourd d’une Force surhumaine (« The Shape »), Craven s’empare des codes du genre, et les réinjecte de potentiel — surnaturel comme cinématographique. À l’inverse du formalisme parfaitement détaché d’
Halloween (1978), la banlieue de Craven est, de prime abord, plus traditionnelle, plus ludique. Or, où celle de Carpenter était angulaire et impitoyable, celle de Craven est poreuse : ses parois (génériques et diégétiques) sont élastiques, menacent à tout moment d’être déchirées, tranchées, rompues, fondues les unes dans les autres, pour former un cauchemar aussi amusant que terrifiant. De cette tension naît le personnage de Freddy Krueger ; non seulement un tueur d’enfants qu’on sous-entend pédophile, celui-ci est également (plus que quelconque Leatherface, Jason Voorhees, ou Pinhead) l’incarnation même du croque-mitaine transgressif, oblitérant frontière après frontière («
Three, four, better lock your door »). Ennemi de l’innocence et de l’idylle que l’Amérique moyenne réserve à ses enfants, Krueger résonne parce qu’il s’attaque non seulement à une image de la normalité (un lieu, ses acteurs adolescents), mais parce qu’il scelle, dans le secret de sa mort aux mains des parents d’Elm Street (et à même son corps torturé par les flammes), l’hypocrisie de cette même normalité — la mort d’un rêve. Puis, parce qu’il refuse à son tour de mourir, qu’il renaît finalement de ses cendres, pour fragiliser davantage les parois qui délimitent la paisible banlieue, rappelant, aux parents, comme à leurs enfants, que la sécurité de celle-ci est illusoire, mensongère — le fruit d’un acte criminel. À la fois profane («
This is God! », s’exclame-t-il en pointant son visage) et pervers («
I’m your boyfriend now, Nancy! »), l’iconique croque-mitaine de Craven se nourrit des forces qui sous-tendent l’Amérique « en-banlieue-sée » — ses valeurs puritaines, ses mœurs adolescentes, son implicite duplicité —, mais il ne se satisfait pas de carnage : Freddy Krueger navigue librement dans l’entre-deux de cette réalité, jusqu’à contrôler, de par l’inviolabilité du sommeil, la texture de la réalité elle-même.
Avec ce concept tout simple — le
slasher surnaturel ayant pour théâtre le rêve de ses victimes — Craven libère un sous-genre tout entier du réalisme contraignant et redondant qui l’accable. À bien des égards,
A Nightmare on Elm Street est également un premier film métatextuel, duquel découleront
Shocker (1989),
New Nightmare (1994) et le magistral
Scream (1996). Ici, une coupe ambiguë d’un plan à un autre — ou un simple changement d’éclairage — fait basculer l’horreur dans l’onirisme. D’une scène à l’autre, les clôtures apparaissent soudainement plus menaçantes que sécurisantes et ces rues, qui précédemment semblaient paisibles et illuminées, prennent soudainement des allures de purgatoire labyrinthique. Rêve ou réalité ? Cinéma : plus qu’une mécanique diégétique ingénieuse, les pouvoirs de Krueger ont pour effet de flouer les repères du spectateur — repères d’autant plus rigides qu’ils délimitent les codes du plus prévisible des sous-genres propres au cinéma d’horreur. L’inévitable séquence de traque devient ainsi, non pas un prérequis banal
du genre, mais bien l’occasion de remettre en question le réel que celle-ci dépeint — et finit par anéantir. Craven « contamine » sa banlieue d’une logique proprement défaillante, en craque le vernis — de mort en mort — jusqu’à ce qu’un simple sous-sol, ses tuyaux et ses chaudières, en viennent à représenter l’antre du démon lui-même. Pour ainsi dire, Freddy existe entre ces murs, entre le film lui-même et l’imaginaire qu’il suggère à son spectateur ; pris dans son cauchemar, celui-ci s’enlise les pieds, et sa fuite dans les couloirs n’a plus ni queue ni tête. Krueger lui-même n’a même plus à faire face à l’improbabilité de se trouver au bon endroit : le cauchemar est partout, il n’a qu’à surgir.
Finalement, l’horreur d’
A Nightmare on Elm Street est double. Car si le film tout entier oscille entre la réalité et le songe pour mieux réinventer le potentiel du
slasher pour les années Reagan, c’est par ce même dispositif qu’il nie à ses personnages le seul refuge qu’ils ont face à la véritable horreur qui les emprisonne. Pour ainsi dire, Nancy et sa bande n’ont pas seulement affaire aux cauchemars de Freddy : ils n’ont aucun refuge face au subtil cauchemar de leur vie. D’immenses maisons aux fenêtres condamnées par des barreaux de sécurité deviennent le décor de leur adolescence vaine et répétitive. Plus concrètement, pour Nancy (
Heather Langenkamp), celle-ci est marquée par une mère alcoolique (
Ronee Blakley) et un père (
John Saxon) absent — autant de déchets pour qui les promesses des années 60 ne se sont jamais concrétisées. Le «
Nine, ten, never sleep again. » prend alors une tout autre dimension ; pour fuir Freddy, Craven condamne ses personnages à rester éveillés et, par conséquent, faire face à leur réalité 24/7 sans la possibilité d’en rêver une autre. Lorsque Nancy réalise que Krueger n’est qu’un amalgame de peurs, nourri par les angoisses de ses victimes, elle lui fait face et semble le vaincre momentanément. Seulement, Craven nous réserve un dernier revirement. D’une autre ingénieuse coupe, il laisse la porte entrouverte : une banlieue ensoleillée et embrumée se dessine, et une décapotable — qui n’est pas sans rappeler celle qui transportait Kennedy le 22 novembre 1963 — passe chercher Nancy. Si elle était noire, celle-ci est désormais d’un rouge rutilant, aux couleurs de Freddy Krueger. Elm Street et son cauchemar ne font plus qu’un, et, sur cette même rue où le rêve américain fut assassiné 20 ans plus tôt, le cinéma d’horreur redevient pleinement le domaine de son tueur — et non le prétexte à celui-ci.
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