Le tout premier plan du film l’annonce fièrement, par l’entremise d’un panneau au slogan faussement optimiste : la petite banlieue de New Granada est « la ville de demain, aujourd’hui ». Cependant, une légende à l’écran nous révèle rapidement l’existence d’un décalage entre cet idéal et la réalité : «
This story is based on true incidents occuring during the 70's in a planned suburban community of condominiums and townhomes, where city planners ignored the fact that a quarter of the population was 15 years old or younger. » Mais si New Granada représente réellement l’avenir de l’urbanisme, de quel avenir s’agit-il réellement ?
Over the Edge détourne les formules familières, s’approprie les réclames publicitaires dans le but avoué de révéler l’hypocrisie du rêve qu’elles cherchent à vendre.
Le film de Jonathan Kaplan marque la transition entre les années 1970 et les années 1980, dépeignant en même temps que la fin d’une certaine utopie la montée d’un cynisme spéculatif qui trouvera sa consécration ultime dans l’amorce de l’ère Reagan. L’Amérique divisée, désillusionnée cherche à panser ses plaies en construisant de nouvelles banlieues qui évoquent celles des années 1950 — et dans lesquelles une génération n’aspirant désormais plus qu’à la normalité compte se réfugier, loin des grands centres urbains, de leur diversité et de leur taux de criminalité. Quelques indices du rêve hippie ont bien sûr survécu à l’opération d’aseptisation : les parents, après tout, cachent des joints derrière leurs cassettes 8 pistes de Jimi Hendrix, comme autant de vestiges d’une époque révolue.
Mais la seule logique régissant ces nouvelles communautés est celle de la croissance économique. «
If we don't grow, we don't succeed », affirme l’un des adultes chargés du développement de New Granada. Plus tard, le même homme dira, lors d’une assemblée d’urgence où l’on discute du problème de délinquance juvénile qui secoue la petite municipalité : «
I think we've gotten away from the main point which is that a community with a juvenile crime problem is not a community with a high resale value. » La crise éclate d’ailleurs lorsque ces mêmes promoteurs immobiliers tentent, avec l’aide de la police, de faire fermer pour une journée une maison de jeunesse — située devant l’emplacement d’un futur parc industriel, dont l’existence dépend de l’appui d’une poignée d’investisseurs texans qui sont de passage pour évaluer la viabilité du projet.
Over the Edge évite habilement le ton alarmiste auquel se prêterait aisément une telle histoire de révolte adolescente. Au contraire du très réactionnaire
Class of 1984 de Mark L. Lester, manifestement inspiré par le film de Kaplan, le long métrage de 1979 refuse de diaboliser la jeunesse en déroute qu’il met en scène ; il fait preuve d’une réelle empathie à son égard, refusant de se désolidariser même lorsque celle-ci « franchit la limite » dans l’espoir de s’affranchir de cette aliénation à laquelle elle résiste tant bien que mal. «
A kid who tells on another kid is a dead kid. » Ce mot d’ordre, répété à quelques reprises par le personnage de
Matt Dillon, semble lier le cinéaste à ses jeunes protagonistes de manière immuable ; toute autre position relèverait d’une trahison, assimilable à la délation évoquée par cette phrase.
C’est donc leur point de vue qu’épouse Kaplan lorsqu’il filme la banlieue : ses terrains vagues à perte de vue, ses longues rues conçues pour l’automobile que l’on sillonne ici à pied ou à vélo… La notion d’espace constitue le noyau de la mise en scène, dans
Over the Edge. C’est l’impossibilité de se déplacer qui génère l’ennui qui dégénère progressivement. Le film, en ce sens, s’intéresse à l’impact humain de l’urbanisme. Les adolescents sont littéralement prisonniers de la banlieue, de cette enclave très concrètement conçue par leurs parents pour se retirer du monde ; et c’est en volant une voiture qu’ils croient un instant pouvoir fuir cet enfer isolé, espérant par le fait même réintégrer ce réel que symbolise à leurs yeux l’extérieur.
La banlieue nie la réalité. Même le ciel à l’aube paraît par contraste surréaliste, parce que tout ce qui l’entoure se révèle d’une banalité inébranlable. L’horizon s’étend à perte de vue, invalidant l’idée même qu’il existe quelque chose par-delà cette frontière imaginaire qu’il trace. Tout semble illusoire, fabriqué de toutes pièces : conçu pour satisfaire des besoins théoriques puis érigé au milieu de nulle part, sans considération pour cette jeunesse qui s’y languit et tente de s’échapper par le biais de l’alcool et des drogues. Même le traitement de cette problématique échappe, dans une vaste mesure, à toute emphase dramatique qui relèverait de la mise en accusation sommaire — lui préférant l’humour ou encore un naturalisme saisissant, notamment lors d’une scène de party de sous-sol qui étonne par son authenticité désarmante.
Voilà pourquoi la conclusion du film, par-delà son caractère spectaculaire, s’avère aussi légitime que cohérente. Les adolescents s’unissent pour enfermer les adultes à l’intérieur de leur école, procédant ainsi à une inversion temporaire du rapport de force initial ; la ville leur appartient, pour un bref instant, avant l’intervention des forces de l’ordre qui matent l’émeute et mettent un terme à l’insurrection. Un autobus plein est envoyé vers une école de réforme. Les jeunes ont perdu la bataille. Mais ils ont appris à se battre ; et ils ont compris, par la même occasion, qu’ils formaient une communauté au sein de ce territoire qu’ils partagent avec les adultes — un territoire qui est désormais le leur tout autant que celui de leurs parents, quoi qu’en disent ceux-ci.
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