Tout l’ambitieux
Mille et Une Nuits de
Miguel Gomes se définit par la richesse des multiples récits qu’il a su entrecroiser autour de la question de l’austérité. Y faire un pied de nez par la richesse des approches cinématographiques (comme pour rétorquer à l’aridité et la piètre inventivité des économistes de l’État), nous disait-il en
entrevue. La richesse narrative déployée par l’auteur de
Tabou a pour cela presque tout d’une authentique leçon de cinéma sur les possibles de la caméra et du montage. Surimpressions audacieuses, cadre fractionné en «
split-screen », transparence dans le montage qui concasse les époques, la magie et le réel l’un sur l’autre. Il y a une sorte de va-et-vient sublime entre la « vérité » politique et le « mensonge » des artistes, une mise en scène courageuse de cette guerre de la culture à mener contre un monde abattu. Ainsi, ses
Mille et Une Nuits sont anti-capitalistes, anti-cyniques, anti-individualistes, sans pitié ni piété.
Ce troisième et dernier épisode l’est d’autant plus qu’il donne à rêver un monde où l’art (ici le chant et la danse, fruits des animaux comme des Hommes, liés dans le cinéma de Gomes dans des montages visuels et sonores stabilisants) s’offre comme une forme d’intégration active de la nature dans la culture et de la culture dans la nature. La création ainsi que notre rapport aux choses créées agissent ici comme fil conducteur de tous les récits, d’abord celui de Shéhérazade, ensuite celui des éleveurs de pinsons qui font entrer en compétition leurs oiseaux siffleurs et finalement le récit oral d’une jeune Chinoise récemment immigrée, puis déportée du Portugal. Pour ce qui est de l’incarnation de la princesse des contes, son parcours est parsemé non pas d’embûches (les premiers volets, plus critiques et engagés, ont déjà fait ce travail), mais d’invitations poétiques à explorer un imaginaire qui se tapirait dans l’environnement. La question de
L’enchanté n’est plus de savoir pourquoi critiquer ou encore qui critiquer pour cette automatisation globale de l’austérité comme moyen de gouvernance, mais bien de revenir sur la trilogie en elle-même et ce pour quoi il faut bien que les artistes poursuivent la création ; c’est une ouverture, un épilogue en forme d’encouragement qui se recentre constamment sur Shéhérazade comme alter ego du créateur. Pourquoi raconte-t-elle, pour qui raconte-t-elle ?
De bon matin, le vent souffle, la réveille, fait tinter les cloches de bois ; une succession de plans montre (sans les montrer, puisqu’il s’agit du vent) les ondulations et les bruits qu’il impose aux choses. Déjà dans la bande sonore un entrecroisement de souffles forts et d’objets clinquant cultive l’émergence de la magie. La table est mise, une lampe (de génie) est filmée, Shéhérazade est debout, sur une falaise, un danseur virevolte autour d’elle et des titres superposés nous racontent cette balade avec l’esprit du vent. Ce recours au texte pour faire naître la magie à tout moment dans ce troisième volet le rapproche sans doute du cinéma muet, notamment parce que si les dialogues demeurent généralement mystérieux, c’est bien parce que ces « surtitres » forment la charpente du conte que le dialogue vient habiter (on se rappelle aussi à quel point le vent du muet, des feuilles du film de famille des Lumière –
Le repas de bébé – au
Vent de
Victor Sjöstrom, a été responsable de plus d’un enchantement foncièrement cinématographique).
Alors que le
premier épisode était plus bavard (on y filmait les discussions hypocrites des politiciens), que le
second avait une parole plus précieuse, plus grave (c’est l’épisode des jugements), ce troisième a définitivement la parole plus allègre, particulièrement dans son conte principal au sujet des éleveurs de pinsons œuvrant dans les quartiers populaires de Lisbonne. Là le récit de la princesse se poursuit, encore une fois par l’entremise du texte plaqué sur l’image qui développe la mise en abime brillante que tisse Gomes entre l’époque contemporaine et son besoin de poésie (qu’elle va donc chercher dans le chant des pinsons). Les gens se rassemblent pour écouter leurs oiseaux, discuter des méthodes d’élevage qu’ils emploient ; les éleveurs sont des mentors chez Gomes, ils cultivent l’art comme d’autres les champs et échangent des CD pour moduler l’inspiration de leurs pinsons bien couvés.
C’est malheureusement une fois parvenu à la fin de son épopée de six heures que ses
Mille et Une Nuits peuvent légèrement décevoir, car si ce segment des pinsons a, dans le concept, un quelque chose d’incroyablement humble et beau, il faut dire que le cinéaste étire ce dernier jusqu’à en fragiliser quelque peu l’enchantement. Occupant la dernière heure de la trilogie, cette joyeuse folie aviaire est rythmée par un court aparté sur une jeune Chinoise arrivée au Portugal en 2013 (qu’on ne voit jamais et dont la parole reflèterait le peu d’images et d’espace donnés aux nouveaux Portugais), une forme d’internationalisme qui sied bien au sujet et qui, monté en parallèle avec des images de manifestations populaires et l’hymne national de la nation, émeut tout en rappelant leur difficulté d’intégration à la population locale qui, la plupart du temps, rappelle à l’étranger sa qualité d’Étranger (ce qui est, à l’image des autres récits, encore une histoire de culture). Le repli final sur les pinsons occasionne toutefois un magnifique plan-séquence où le chasseur d’oiseaux (qui renvoie en quelque sorte à l’exterminateur de guêpes qui ouvrait le tiercé), après avoir libéré un pinson changé en homme, longe des champs d’herbes et d’œillets qui renvoient à leur tour à la Révolution des Œillets de 1974 (qui renversa la dictature salazariste), mais aussi au drapeau et aux couleurs du pays.
Gomes lui-même semble l’avoir remarqué, cet épuisement narratif, tellement les dernières séquences s’avèrent de plus en plus courtes, chacune se terminant en annonçant que Shéhérazade, ayant vu le jour se lever à l’horizon, achevait un nouveau récit qu’elle étire en fait sur une dizaine de nuits (et toujours en objet les oiseaux). Forme de réflexion sur le conte et la narration qui s’achève faite au péril du rythme, elle met en scène l’étiolement graduel du rêve et, d’une certaine manière, le retour à une forme de réalité de plus en plus ancrée dans l’histoire politique du Portugal, revenant ainsi aux premières préoccupations du tout début, lorsqu’il filmait la fermeture d’un grand chantier naval à Lisbonne.
Nous reste donc Shéhérazade pour clore le tout aussi bellement qu’elle l’avait introduit : « Je ne crois pas que le sort des hommes doive être déterminé par les volontés d’un fou », dit-elle en confiance dans la nacelle d’une grande roue. À la question « d’où naissent les histoires ? », elle répondra qu’ils émergent des peurs et des rêves de l’Homme, qu’elles servent à faire le lien entre les morts et ceux qui ne sont pas encore nés et que nécessairement, « puisqu’il n’y a pas d’antidote sans poison », toute œuvre qui en vaille le coup (et le coût) est la réaction d’un besoin d’exprimer un discours, de partager un regard sur une situation donnée dans un temps donné. À l’instar d’
Orson Welles qui déployait son plan machiavélique dans le manège de
Third Man, Shéhérazade livre là les clés des
Mille et Une Nuits, projet que Gomes dédie au dernier carton à sa fille de huit ans, qui, il l’espère, en retiendra bien ce qu’elle voudra en retenir. La transmission est achevée. D’une année de tumulte politique, l’auteur a tiré un florilège de contes bons pour faire miroiter au monde ses craintes (qui permettent l’austérité) et ses rêves (toujours révolutionnaires).
Quand Shéhérazade rêve, elle invente un monde : celui de la fiction, qui se basait sur ce qu’elle apercevait de la fenêtre du haut de son palais ; on assiste alors à l’utopie créatrice en action, celle qui lui permet d’endormir son geôlier et de survivre une autre nuit à ses envies sadiques comme l’artiste qui doit créer, raconter, pour ne pas mourir de sommeil. Et à bien des égards, il n’en est pas autrement quand Gomes rêve à son tour : le cinéma reprend du souffle et, surtout, se rappelle pour quoi et pour qui on l’a toujours rêvé.
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