Peut-être qu’il s’agit d’un rêve dans un rêve, ou du rêve à lui qui s’entremêle à son rêve à elle, ou peut-être que lui rêve à elle qui rêve à lui qui rêve à elle etc., en tout cas
Cemetery of Splendour se présente comme un rêve éveillé duquel il est impossible de sortir, car comment se réveiller si on ne rêve pas? Il ne faut pas y chercher un paradoxe, encore moins essayer de déchiffrer ce qui au fond tient de la plus claire évidence, il faut seulement se rappeler qu’il est possible de rêver les yeux grands ouverts. S’en rappeler, parce que nous le savions déjà, mais nous l’avons tant et si bien oublié que nous aurions plutôt tendance à dire que nous ne le savions pas. Voilà bien l’une des vertus du cinéma d’
Apichatpong Weerasethakul que de nous rappeler ainsi ce que nous ne savions pas savoir, pour nous faire voir à nouveau le monde, comme si c’était la première fois. Certains, sûrement, verront là un mysticisme, un spiritualisme, mais dans la mesure où le monde est indissociable des esprits qui le perçoivent et l’habitent, il s’agit à vrai dire d’un réalisme ; et peut-être, avant tout, d’un réalisme proprement cinématographique.
Puisqu’il faut le prouver, pensons à tous les fantômes qui peuplent ce cinéma : leur aspect quotidien nous mène à croire qu’il faudrait revoir notre définition du fantôme, qui ne serait pas ici une manifestation littérale d’un oxymoron (un mort-vivant) ou une survivance d’un passé qui devrait être mort, le fantôme serait plutôt un passé qui est aussi présent et qui en aucun cas ne peut être considéré mort. À quelque part, le fantôme correspond à l’ordre naturel des choses puisque le passé n’est jamais tout à fait mort. Pensons aussi au souvenir, qui occupe une place importante chez Weerasethakul (il y a toujours quelqu’un qui se souvient : un ou des personnages, le cinéaste lui-même, qui nous parle souvent de ses parents, voire la Thaïlande entière, envahie par tous ces fantômes qu’elle ne peut pas oublier), mais le souvenir a ceci de particulier qu’il ne semble pas y avoir de coupure nette entre le passé remémoré et le présent à partir duquel l’on se souvient : par le souvenir, le passé nous est présent. Ou encore : si l’on voit, c’est que l’on se souvient, l’acte de se souvenir étant pratiquement ici synonyme de voir, d’où ces fantômes qui n’en sont pas.
Or, n’est-ce pas là une belle définition du cinéma, lui qui en reproduisant puis projetant le monde nous rend présent à un passé? Et n’est-ce pas là toute sa magie : le cinéma nous fait voir un souvenir qui ne nous appartient pas (encore)? Le cinéma n’est-il pas aussi une sorte de fantôme lui-même puisqu’il re-présente un passé qui est aussi un autre monde? Car il n’y pas que le passé qui se mêle au présent, il y a aussi la fiction et le rêve : les fantômes sont autant des témoins du passé que des indices d’autres mondes possibles. Voir le monde, c’est voir ce qu’il est, ce qu’il a été et ce qu’il pourrait être. Et au cinéma, justement, ces dimensions sont toujours également présentes, l’image photographique pouvant se lire à la fois comme un documentaire sur son tournage et/ou comme un monde possible créé à partir de ce passé arraché au réel. En ce sens, le cinéma correspond naturellement, par essence, à la vision du monde de Weerasethakul : pour lui, il n’y a pas d’autre manière de voir que par ce présent du souvenir, que par ce chevauchement entre plusieurs mondes, d’où cette idée que son cinéma tient du réalisme plus que de l’onirisme.
Plus exactement, il n’y a pas de distinction à faire entre réalisme et onirisme puisque Weerasethakul rêve éveillé, puisqu’il fait chevaucher ses images les unes sur les autres, soit par des rimes visuelles qui s’adressent au souvenir du spectateur (si un tuyau industriel crachant de la fumée, dans
Syndrome and a Century, peut rimer avec une éclipse solaire, c’est qu’en voyant le tuyau l’éclipse hante encore notre regard), soit par des conjonctions surprenantes dans un même plan, comme ce ciel, dans
Cemetery of Splendour, sur lequel flotte une amibe mystérieuse. De même, quand Weerasethakul travaille à partir de structures bipartites (dans
Blissfully Yours,
Tropical Malady et
Syndrome and a Century), ce n’est pas pour créer des ruptures, mais pour tisser des liens. Encore dans son dernier film, troué en son centre par une séquence hallucinée, cette irruption relie plus qu’elle ne coupe : quelques longs plans fixes sur des décors nimbés de couleurs ondoyantes, des lieux disparates ainsi reliés à un hôpital où dorment des soldats, branchés à une étrange machine affublée d’un long tube de néon qui projette ces éclairages mouvants, servant apparemment à faciliter le rêve. Ces rêves de soldats semblent alors descendre sur le monde pour le teinter de leurs lueurs singulières, des songes qui s’introduisent jusque dans la salle de cinéma (celle du spectateur) d’où ils sont d’abord sortis (la séquence commence lorsque les personnages vont au cinéma), le rythme envoûtant de ces éclairages fluides amenant peu à peu le spectateur à rêver éveillé lui aussi.
L’hôpital, la ville, les personnages, le cinéma, le spectateur, tout est donc relié, la séquence ne marque pas le début du rêve, mais en soulève la permanence. En toute logique, puisque le rêve éveillé n’a ni début ni fin : on ne peut pas se réveiller si on ne rêve pas, et de même on ne peut pas s’endormir si on rêve déjà. La deuxième partie de
Cemetery of Splendour n’est ni plus ni moins un rêve que la première – d’ailleurs, le spectateur s’était sûrement déjà laissé emporter par le rythme du film dès la première image – les dernières scènes viennent plutôt nous rendre sensible à ce qui était déjà là. Ainsi, Jenjira (Jenjira Pongpas) se promène avec Keng (Jarinpattra Rueangram), une jeune médium qui se dit animé par l’esprit de Itt, un des soldats endormis avec qui Jenrira s’est liée d’amitié. Keng, comme une actrice, est à la fois elle-même et quelqu’un d’autre ; Itt, invisible derrière les traits de Keng, est un fantôme, un double fantôme en fait puisque Banlop Lomnoi (l’interprète de Itt) jouait justement un soldat nommé Keng dans
Tropical Malady. Par le jeu de ce double personnage, le film nous invite alors à voir ce qui n’est plus, la splendeur d’un temple aujourd’hui détruit (ou peut-être s’agit-il plutôt d’un temple de légende). Ici se trouvait la chambre royale, ici des murs dorés, ici l’autel, d’expliquer Keng/Itt en marchant dans une forêt, enjambant des parapets et ouvrant des portes invisibles.
Invisibles, mais non moins présents : puisque Keng/Itt porte le temple en elle/lui, ses paroles et son récit peut nous en révéler la présence, une présence qui se devine dans le bruissement des feuilles, dans la lumière chaude, dans les branches qui craquent sous le pas des personnages, dans le chant hypnotique des insectes, dans le timbre de la voix de Keng, des sensations qui témoignent de ce qui a été, de ce qui pourrait être. Keng/Itt n’essaie pas de nous leurrer pour nous faire voir un temple où il n’y en a pas, mais de nous apprendre à ressentir sa présence pour qu’il soit aussi vivant en nous. Il est tentant d’y voir une forme de croyance religieuse (comme le temple, on n’aurait pas besoin de
croire en Dieu s’il était visible), mais alors ce serait une croyance qui va de soi. Pour Weerasethakul, il ne semble nécessaire de faire un saut dans la foi, il faudrait plutôt reconnaître quelque chose qui est déjà en soi et qui ressemble plus à une sensibilité au monde. Alors si le temple renvoie à une sorte de Dieu, il s’agirait d’une substance spirituelle qui se situe dans toutes choses et à laquelle nous pouvons accéder non par la pensée, mais bien par les sens. L’esprit ressent et se fait ressentir : de toutes les frontières abolies par Weerasethakul (enfin, abolies de notre point de vue occidental, pour lui elles ne sont simplement pas là), celle qui régit notre dualisme cartésien est certainement la plus fondamentale. Le temple est là parce qu’il y a encore des esprits qui s’en souviennent, et notre mémoire est inscrite à même la matière du monde.
De même, le cinéma n’est pas qu’une illusion qui nous fait voir un monde coupé du nôtre : le cinéma est bien là, comme le temple, il n’y a pas d’écran qui sépare le spectateur du monde projeté. Le cinéma est une matière sensible et c’est en cela qu’il témoigne du monde, parce qu’il est ressenti, éprouvé, parce que ses images et ses sons s’imprègnent dans nos esprits autant que dans nos corps, parce que le cinéma se souvient et parce qu’en retour le spectateur se souvient du cinéma ; on ne peut donc pas le rejeter dans le domaine abstrait d’une « fiction » existant hors de soi, hors du réel. Jenjira, dans le dernier plan, les yeux grands ouverts, est à l’image du spectateur qui pas plus qu’elle ne pourra sortir de ce rêve éveillé : le film survit à son expérience en salle puisqu’il s’ancre en soi comme l’un de ces fantômes qui n’en est pas. Une fois rêvé,
Cementery of Splendour ne nous quitte pas, d’où le présent texte qui, un peu comme les mots de Keng/Itt, cherche à faire ressentir cette expérience à autrui… Les seuls films qui comptent sont toujours ceux dont on se rappelle, et ceux de Weerasethakul, de toute évidence, ne s’oublient pas.
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