Mad Max Beyond Thunderdome (1985)
George Miller et George Ogilvie

De la lutte à la fuite

Par Mathieu Li-Goyette

Mad Max qui ne devait pas en être un (le premier synopsis était centré autour d’une bande d’enfants à sauver – c’est George Miller qui a eu l’idée de donner le rôle du sauveur à Max/Mel Gibson), Beyond Thunderdome est aussi le film le plus optimiste de la série, l’auteur regardant pour la première fois en direction de l’avenir, délaissant progressivement le passé apocalyptique de son univers en faveur d’une reconstruction de la vie sociale par le biais d’une génération d’enfants perdus qui n’ont pas perdu foi en leurs mythes. À l’opposé du spectre, celle qui ne parvient jamais à les rattraper et qui peine à gouverner Bartertown de sa seule autorité, Aunty (Tina Turner, qui amène avec elle son cortège de sonorités des années 1980 qui cassent les élans symphoniques des épisodes précédents au profit d’un paysage sonore plus daté), est une régente dont la soif de pouvoir ne s’assimile pas nécessairement à une soif de sang (comme Toecutter dans Mad Max) ou de pétrole (comme Humungus dans The Road Warrior). Bien au contraire, c’est dans la volonté d’organiser sa société que le personnage de Turner se démarque des autres antagonistes de la série, proposant pour la seule et unique fois de l’odyssée de Max un semblant de renouveau commun, de vie collective après le cataclysme.

Qu’est-ce qui fait donc que la communauté de Bartertown ne s’est pas transformée en bain de sang, qu’est-ce qui fait, dans un monde de nomades, largement inspiré de la culture australienne (et américaine, sans doute) de la route, qu’une communauté de sédentaires ait survécu sans que le chaos de la lutte sociale et les manquements aux besoins fondamentaux que sont l’eau et la nourriture n’aient entraîné la chute du fragile système d’Aunty ? Est-ce son arène, le Thunderdome si redouté où « two men enter, one man leaves », sont-ce ses hommes de main, une police aussi muette qu’encline à tabasser les faibles, obéissant au doigt et à l’œil à leur reine du désert ? La seule et unique chose qui sédentarise les habitants de Bartertown et qui parvient à transformer cet avant-poste déglingué en carrefour commercial fortement couru, c’est l’énergie qu’on y retrouve et qui alimente la ville en électricité, et ce, sans aucune usine à l’horizon et sans nuages molletonnés qui fuiraient du haut des cheminées. Miracle. Ou plutôt mirage.

La vérité, c’est qu’en-dessous de Bartertown nous retrouvons Underworld, la ville en-dessous de la ville, où les esclaves font place à l’exploitation des animaux, des cochons en particulier dont on utilise le purin pour ses émanations de méthane qui permettent la production d’électricité. « No shit. Energy », s’exclame Master, la partie intelligente et maline du tandem Master/Blaster, ce à quoi Max répond : « Still smells like shit to me ». Dans les mondes post-apocalyptiques, systématiquement, l’économie de subsistance donne à voir un nouvel équilibre sémantique où la merde ne l’est plus nécessairement et où l’argent papier ne peut que servir à allumer les feux. Sans que Miller fasse grand état de l’exploitation animale (pour cela, il faudra attendre ses deux Babe, qu’il produira et scénarisera dix ans plus tard), le problème de l’énergie sert ici plutôt à illustrer les tensions qui relient les deux mondes qui constituent ensemble les deux versants de la même communauté. Car Aunty veut prendre le contrôle d’Underworld et qu’il ne semble possible de le faire sans provoquer l’anarchie qu’en enrôlant ce cowboy du désert qu’est Max, sorte de Yojimbo pris entre deux clans, qui luttera contre Blaster au centre du Thunderdome dans un duel acrobatique (c’est le moins qu’on puisse dire…). Sous les acclamations de la foule, qui lui tendent une tronçonneuse, une lance et un maillet espérant qu’il puisse pulvériser le crâne de son adversaire, Max regagne son humanité, peut-être par dépit, peut-être par dégoût de l’homme qu’il est aujourd’hui devenu, peut-être même parce que le grand gamin devant lui rappelle à sa mémoire le gaillard atteint du syndrome de Down qui les avait accueillit il y a bien longtemps, sa femme et lui, lorsqu’ils fuyaient les hommes de Toecutter dans Mad Max – le tissu narratif reliant chacun des épisodes de la saga s’apparente parfois davantage à une exploration onirique de l’esprit d’un seul homme, Max, dont le paysage mental ne cesserait en fait de lutter contre la désertification de son âme. Bien qu’une hypothèse n’empêche pas l’autre, le fait est que Max, à partir de cet instant, cesse d’être la brute qu’il a jadis été, ce cavalier des routes qui attendait patiemment avant d’entrer en scène, et devient un modèle héroïque de survie et d’altruisme, comme si, à partir de là, l’homme sans nom qu’il incarnait (c’est ainsi qu’on le présente à son entrée dans l’arène) devenait un guide, un Messie.

Son exil de la ville par Aunty ouvre la porte à une finale pour le moins étonnante, compte tenu de la violence des épisodes précédents que cet opus, au grand dam des admirateurs du genre, travaille à éteindre tranquillement, par adoucissement, voire ramollissement progressif des tensions barbares et de leur mise en scène. Bien qu’étonnamment la série ait toujours travaillé finement la suggestion – pas la monstration –, les scènes d’exécution du premier volet (en particulier les plans du massacre d’une voiture où des cris d’une femme molestée sont plaqués en sons off sur l’image) et les tactiques morbides du second (le boomerang tranchant, les voitures qui portent en trophée les prisonniers sur leur devant) font place à une représentation burlesque, voire enfantine de la violence. Si Max a longtemps été assimilé à la figure du cowboy, la poursuite finale le met aux commandes d’une voiture sans armes recouverte d’une peau de vache ; voilà le cavalier devenu bovin.

Tout cela pour dire qu’à partir du moment où Max rencontre les enfants de la vallée, la cruauté s’en est allée et le spectateur se retrouve dans un espace imaginaire tout à fait à l’opposé des mondes d’exploités de Miller, alors que l’enthousiasme des bambins et leur organisation tribale fait son nid pile-poil entre les Ewoks du Return of the Jedi (1983) et les adolescents abandonnés de Hook (1991). Le renversement bouleverse la série, la dénature diront certains, tandis qu’en fait il semble que Miller soit plus intéressé à changer la direction de cette dernière pour la faire atterrir au sol et en finir une fois pour toute avec ces ignominies du post-apocalyptique. Œuvre sous-estimée, Beyond Thunderdome brave les aprioris du genre et son inhérente pulsion de violence au profit de la fuite, qui est une réaction humaine – pas une réaction de cinéma héroïque – et qui soulève d’autant plus de belles questions dans la foulée de la confrontation finale, somme toute fortement pacifiée.

C’est-à-dire qu’après une première moitié centrée autour du Thunderdome et d’une dichotomie entre le monde d’en-dessous et celui d’au-dessus, sans qu’aucun puisse prendre l’avantage totalement sur l’autre, Miller propose cette troisième voie qui s’avère être celle de la transmission de récits et de la vie réellement communautaire. La shaman du groupe d’enfants, dans une scène incroyable où un cadre fabriqué d’os et de matériaux récupérés vient former un grand outil de cadrage, reprend à la fois le rôle de réalisatrice et celui de bonimenteuse, comme ceux des premiers temps du cinéma : elle raconte alors la grande épopée du capitaine Walker (que tous croient être Max), figure messianique dont l’admiration provoquée et l’inspiration incitée parviennent à stimuler les enfants et les encourager à reprendre le contrôle sur leur destinée. À l’opposé – et c’est là que la figure du Thunderdome en vient à importer davantage que celle du Underworld, révélant ainsi la nature du « beyond » indiquée par le titre –, Aunty a construit sa société autour d’une arène spectaculaire, encourageant précisément la mise en spectacle du monde et de ses instances de médiation (comme la justice, qui est régie à Bartertown par le duel). Au fond, la shaman des enfants perdus est une réplique à Aunty : Tina Turner symbolise la figure du spectacle qui exploite (de la façon critiquée par Guy Debord, où la société transforme en mascarade toutes les articulations de son organisation pour mieux les vendre et se vendre), se faisant le miroir déformé et dangereux d’une autre société du spectacle, classique pour ne pas dire ancienne ou ancestrale, où le spectacle tel qu’il a jadis été permet de comprendre et saisir le monde. De la Caverne de Platon jusqu’à aujourd’hui, ce spectacle, qui s’apparente davantage à une transmission poétique qui vient définir l’Homme culturel, regagne enfin ses fonctions les plus humainement inspirantes.

De l’importance de la culture et de la transmission des récits dans le bon équilibre des sociétés, ce n’est pas ainsi que se titre le plaidoyer en faveur des formes narratives face à la barbarie qu’est Beyond Thunderdome, mais c’est presque tout comme, avec cette conception du spectacle qui transforme le héros des films précédent en capitaine Walker – capitaine Marcheur –, un guide à suivre à travers le désert, en nomades adaptatifs et réceptifs, pendant que la reine Turner chante « We don’t need another hero ! », stipulant qu’il y a des époques pour la lutte épique et d’autres pour la clé des champs.