A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence (2014)
Roy Andersson

Les individus sont chez Roy Andersson des zombies rassasiés, montrés par le cinéaste comme des fantômes n’affichant plus aucun désir et issus d’une époque où ils étaient sans nul doute plus fringants. Amorcée dans Chansons du deuxième étage (2000), poursuivie dans Nous, les vivants (2007), la trilogie existentielle du Suédois porte globalement sur l’appauvrissement métaphysique du genre humain. C’est triste, mais c’est comme ça, semble-t-il répéter doucement, au long de ses films-tableaux dont l’élégance et la précision ont depuis fait de lui l’un des réalisateurs les plus singuliers du cinéma.

Sa singularité, Andersson la tient autant de ses réflexions fomentées en blocs monolithiques et gris qu’à son sidérant sens du timing et donc du comique. À la question du sceptique « Pourquoi Roy Andersson est-il si drôle? », il faut répondre qu’il utilise constamment les moyens du cinéma pour ralentir le rythme de l’Homme jusqu’à lui rendre ses qualités les plus minérales. Lumière et montage, plans larges et regards disjoints dans l’espace, absolument tous les éléments du cadre participent à l’éloignement des protagonistes pour souligner la caducité de tout un chacun ainsi que la dissolution vécue des rapports humains. Si le rire pulse la vie, il apparaît presque comme un réflexe de survie face à ce cinéma qui fait solennellement état de l’absurdité de la mort.

En immobilisant les Hommes, Andersson se permet aussi de les déposséder de tout agrément de langage, de toute volonté de faire avancer quoique ce soit sinon le propre vide de leur existence qu’ils ne finissent plus de creuser. Les commerces sont abandonnés dans Un pigeon..., des vendeurs (de coussins farceurs et de dents de vampire) les visitent pour récolter leur pécule et ceux-là même sont visités par des distributeurs qui demandent à leur tour leur dû. Les personnages ainsi coupés de tout moyen d’action sur le monde se renfrognent, deviennent des mémoires que le cinéaste ouvre en faisant cohabiter dans son film différents temps de l’Histoire.

Dans le passé sont entonnées des mélodies qui reprennent le Battle Hymn of the Republic américain. Chaque version sera différente et servira de catalyseur pour la scène et encore plus. Celle où le roi George XII de Georgie s’arrête dans un café pour y prendre un verre d’eau est magistrale à cet égard, alors que l’armée progresse à l’arrière et que le plan s’est figé autour de la main du régent posée sur celle d’un serveur à l’air incertain. Et l’effet est encore plus charmant quand 20 ténors se massent en temps de guerre autour d’une barmaid aux bras chargés de vodka. Ces scènes, à l’image de bien d’autres, sont à la fois tendres et comiques et dépeignent la musique (à l’instar des deux films précédents) comme l’indice d’une sensibilité intérieure insoupçonnée.

Il en va de même pour les vendeurs, pour les danseurs, pour la propriétaire du magasin de masques (?), tous des personnages qui semblent dévidés et dont Andersson nous invite à déceler les régions sensibles. Devant eux, un pigeon empaillé dans un musée, des pas de danse, un peu de musique (fruit des chants ou des gémissements). De l’art. On plutôt du produit humain, quand on pense à cette scène où des soldats sortis du XIXème siècle font rôtir leurs esclaves dans un immense tonneau de métal surmonté de cors cuivrés. L’immense structure tourne, révèle l’inscription « Boliden », faisant explicitement référence à la compagnie minière du même nom, basée en Suède et connue pour avoir laissé à l’air libre des déchets toxiques qui aurait causé plus de 700 empoisonnements à l’arsenic au Chili depuis le milieu des années 1980. Une fois entrés dans l’engin, leurs cris se transforment et alimentent une sorte d’orgue dantesque carburant aux crimes néocoloniaux.

L’image est horriblement forte. Forte comme peu d’images peuvent l’être au cinéma sans devenir démagogues. Et elle n’esquive l’écueil du sadisme que parce qu’elle s’intéresse moins à la souffrance individuelle qu’au crime collectif. Le pigeon perché sur une branche qui philosophait sur l’existence philosophe sur la production humaine, celle qui, quantifiable, rapproche les individus des machines industrielles, formulant pour la première fois de sa trilogie à quel point l’existence est aussi une question de subsistance. En parallèle, les mêmes conclusions sont tirées des rapports amoureux, présentés tels que des jeux de charme quantifiables (la vodka de la barmaid est à 50 centimes et le prince a 100 000 hommes, répètent bien les deux chansons), nivelant là aussi la subtilité des sentiments à l’état de données en blocs, indivisibles, cumulables et commutables.

Suivant cette logique, chaque plan cherche alors à marquer le coup par une performance ou un geste lourdement symbolique. À chaque effort les personnages d’Andersson semblent s’épuiser de plus en plus et chaque apparition est l’occasion pour la mise en scène de les réduire un peu plus, d’extraire d’eux ce quantifiable et de révéler les mécanismes répétitifs qui les rapprochent des automates. Passés d’arbres à restes de charbon, les personnages brûlent, perdent leurs qualités humaines jusqu’à ce qu’il n’y ait plus que les lugubres mélodies du cinéaste pour les faire s’animer.

Qu’on l’arrête, a-t-on envie de dire après trois films, parce qu’à force de gratter, il ne finira par ne plus rien rester. Mais Andersson croit néanmoins en l’être humain, du moins il le croit capable de remords et de contemplation au crépuscule d’un certain état. Est-ce que les choses n’ont donc d’importance chez lui que lorsqu’on les sent se désagréger? Peut-être. Mais il semble que l’« être-là », constamment accentué pour provoquer le rire, se décline à travers la présence des gens, pas dans leur finalité (qui est inaltérable et qui ne rendrait pas le film très intéressant). Chacun y joue un soi-même exacerbé, à un point tel que le rire chez Andersson semble être d’abord le fruit de personnages mémorables dont le rôle est constamment réintégré à un discours sous-jacent sur l’existence. C’est aussi probablement pourquoi ses films donnent l’impression de peindre des portraits si larges du désarroi des sociétés occidentales, comme si tous ses citoyens archétypaux y étaient conviés.

Pour la question philosophique, la manière qu’Andersson a de la poser est au fond plus intéressante qu’elle ne peut l’être en soi, prise pour elle-même. C’est bien la question d’un pigeon haut perché qui ne comprendrait pas vraiment l’entrain des gens à se « tuer au travail », avec cette même distance critique dont faisait preuve le corbeau de Pasolini dans Des oiseaux, petits et gros (1966). Tous les 39 « tableaux » du film y apportent ainsi une formulation particulière, plaçant les plus infimes gestes en composantes parcellaires d’une réflexion sur le malheur. Et si cette dernière peut sembler inconsolable, le fait qu’elle ne puisse être comprise que par le rire en dit long sur ce qu’au fond, peut bien être le cinéma de Roy Andersson.