À l’image de sa vedette robotique, incarnée avec une grâce aérienne par la jeune virtuose suédoise
Alicia Vikander,
Ex Machina (2015) est une œuvre brillante, mais glaciale dont les intrigants soliloques sont seuls vecteurs d’une personnalité diffuse. En effet, ce n’est qu’avec des résultats mitigés que le scénariste
Alex Garland s’attaque ici à la mise en scène, faisant preuve d’une grande sobriété visuelle marquée par une direction artistique certes sophistiquée, mais bêtement référentielle. Sise dans le repaire souterrain de Mister Big, là où les excroissances rocailleuses des montagnes norvégiennes côtoient les automates immaculés d’
I, Robot (2004), l’action du film se révèle presque entièrement tributaire des savants dialogues imaginés par le réalisateur et de l’étincelante distribution chargée de leur donner vie.
Avatar tout désigné du spectateur féru de science-fiction, Caleb (
Domnhall Gleeson, co-vedette de Vikander sur
Anna Karenina) est un jeune programmeur célibataire dont la vivacité intellectuelle n’a d’égal que son immaturité émotionnelle. Nous apparaissant d’abord dans son environnement de travail, objet d’étude d’une caméra fouineuse dissimulée derrière son écran d’ordinateur, il se révèle bientôt comme l’heureux vainqueur d’une grande loterie corporative. Subséquemment invité à une retraite exclusive dans la villa isolée de son patron, un ingénieur robotique mégalomane du nom de Nathan (
Oscar Isaac), Caleb s’y voit offrir la chance de participer au fameux test de Turing afin d’étrenner la plus récente création de son hôte, une séduisante gynoïde nommée Ava. Brillants philosophes à leurs heures, simples garçonnets éperdus de gadgets le reste du temps, les deux hommes profiteront donc de la quiétude monastique des lieux afin de discuter de la percée scientifique dans leur sillon, aveuglés par un sentiment de supériorité mal avisé qui les empêchera de voir qu’ils sont eux-mêmes les objets d’analyse d’une intelligence supérieure, sommet insoupçonné de l’évolution face auquel même son créateur fait figure de fossile.
Fort d’un scénario dense mais concis mis en relief par une toile inextricable d’échanges hypnotiques entre trois interprètes au charisme débordant, le film ratisse sans effort toutes les plus intrigantes ramifications de la question robotique, incluant les plus pressantes (asservissement et mépris de la conscience artificielle) et les plus stimulantes (sexualisation de la machine et désuétude du romantisme humain). Abordés surtout par l’entremise de dialogues conviviaux entre Caleb et Nathan, qui s’efforcent tant bien que mal de cultiver un sentiment réciproque de camaraderie, ces brûlantes interrogations se complexifient énormément au contact de la machine, dont l’acuité analytique lui permet d’inverser les paramètres du test de Turing et d’ainsi tester l’automatisme des êtres humains venus évaluer son humanité. Transcendant majestueusement son statut d’objet, Ava utilise ainsi son intellect pour mieux instrumentaliser ses deux geôliers, renversant du coup les rôles sexuels traditionnels et faisant du film une mise à jour essentielle du mythe de Frankenstein.
Bien qu’elle contraigne le foisonnant discours métaphysique de l’œuvre à un moule très serré, la structure narrative du thriller permet ici à l’auteur d’exacerber la notion de manipulation inhérente à sa thèse. Non seulement les trois personnages diégétiques doivent-ils ainsi rivaliser de roublardise afin d’obtenir l’ascendant sur leurs interlocuteurs, mais le spectateur lui-même devient la victime impuissante du réalisateur. Coincé entre deux eaux, forcé d’arpenter une route sinueuse aux multiples détours, celui-ci est constamment mené en bateau, extirpé à volonté des profondeurs insondables du laboratoire, puis lâché dans les grands espaces sauvages entourant la villa, là où toute l’atmosphère anxiogène minutieusement cultivée par l’auteur cède à une fausse promesse de liberté, vecteur d’un optimisme vain et enjôleur. À l’instar de Caleb, il subit également les sautes d’humeur de Nathan, lequel se transforme sur commande d’hôte gracieux en menaçant despote pour mieux dissimuler son véritable dessein, profitant avec brio de sa personnalité bipolaire afin de cultiver une angoissante ambiguïté d’intentions. Surtout, il cède trop facilement aux charmes d’Ava, simulacre d’une féminité surannée dont l’élégance enivrante et les supplications pathétiques stimulent chez lui une fibre romantique désespérément naïve. On constate ainsi que la manipulation psychologique ne constitue pas ici un simple élément thématique, mais structurel, reflet d’un monde où la transparence accrue des individus aura tôt fait de les transformer en simples pions sur un échiquier global.
Question d’élaborer un récit d’anticipation digne de ce nom, Garland ne se satisfait effectivement pas d’un simple tour d’horizon des questions d’éthique robotique d’usage, poussant la réflexion un pas plus loin afin de mettre en garde le spectateur contre sa propre instrumentalisation à l’heure des réseaux sociaux et autres banques transparentes de données personnelles. En effet, on découvre bientôt que la conscience d’Ava est en fait calquée sur un profil psychologique universel, agrégat des tendances observées chez les usagers de moteurs de recherche. Or, malgré la minceur de l’argument scientifique qui sous-tend cette idée, il s’agit là d’un véritable coup de génie scénaristique, lequel nous confronte violemment à l’une des plus déconcertantes réalités de l’existence électronique contemporaine, soit l’exhibition volontaire du moi. Étalé aveuglément sur le web sous la forme d’informations personnelles signalétiques, celui-ci ne constitue pas la preuve d’une humanité tangible, mais plutôt abstraite, simple construction sociale privée de ses secrets, vulnérable à tous les marchands de rêve ayant tant soit peu étudié ses mécanismes dénudés.
Or, si Caleb subit les frais de son instrumentalisation au sein d’un tel système, manipulé tour à tour par deux marionnettistes qui le connaissent mieux qu’il se connaît lui-même, il est également victime d’une conception archaïque des sexes. Noyau thématique du scénario, on constate ainsi avec clarté la nature sociale du concept de « féminité ». Malgré son vagin artificiel, programmé par Nathan pour provoquer chez elle une « réaction de plaisir », Ava n’est effectivement pas une femme. Elle n’en possède que les caractéristiques superficielles, visage, voix, forme, ainsi qu’une panoplie de signifiants sociaux éculés, incluant une certaine déférence face au pouvoir masculin, une attitude ouvertement séductrice, ainsi qu’une robe légère assortie de longs bas de laine visant à couvrir sa charpente métallique. Dans l’une des scènes les plus mémorables du film, on la voit même se dévêtir langoureusement via l’une des caméras placées dans sa chambre, observée avec convoitise par Caleb dans une parodie grotesque des passions humaines, objectification d’une féminité assujettie à un regard masculin aussi pervers que paternaliste. En effet, outre les fantasmes amoureux qu’éprouve le jeune homme à l’égard de la gynoïde, celui-ci cède également aux impératifs propres à son sexe, s’imaginant à son contact comme un preux chevalier au service d’une demoiselle en détresse. Il fait ainsi preuve du même déterminisme à l’égard de la machine que de la femme qu’elle représente, cantonnant l’une et l’autre à des rôles rigidement circonscrits par un patriarcat anachronique qui n’exerce plus qu’un contrôle illusoire sur elles. Mu par de tels paralogismes, il n’est donc pas surprenant que le protagoniste se transforme finalement en fossile, résidu malheureux d’une idéologie mourante et des adeptes candides qui y adhèrent toujours.
Essai déroutant visant à provoquer les réflexes d’un spectateur malléable, obnubilé tour à tour par la perspective de la divinité et par le charme prosaïque de Galatée,
Ex Machina profite avec brio des excès du romantisme humain pour mieux nous mettre en garde contre ceux-ci. Centré sur les passions philosophiques et dionysiaques de Nathan, qui se révèle malgré ses prétentions divines comme un simple mortel en proie à l’alcoolisme et à la nymphomanie, le film leur oppose en effet la froideur analytique d’un être supérieur, mu par un pragmatisme imperméable aux dérives émotionnelles de son créateur et au sentimentalisme exacerbé de son subalterne. Substituant le concept traditionnel de conditionnement machinal pour celui de conditionnement psychologique, Garland ne punit donc pas le thaumaturge pour avoir joué à Dieu, mais bien pour avoir
créé Dieu, faisant soudain de Frankenstein la créature et redéfinissant à jamais les paramètres du mythe.
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