Pour le spectateur qui, comme le présent rédacteur, ne connaît guère le cinéma d’
Eugène Green, les premières scènes de
La Sapienza peuvent laisser une lassante impression de déjà-vu : l’interprétation neutre des acteurs rappelle
Aki Kaurismaki, alors que l’implacable symétrie des cadres, les personnages faces à la caméra, en plein centre de l’image, évoquent plutôt
Wes Anderson, sans l’extravagance de sa direction artistique toutefois. Ces effets de distanciation semblent de plus pointer vers une critique un brin facile d’une modernité morne et déconnectée du monde, impression renforcée par les premiers plans, montrant des monuments d’architectures baroques, illuminés par une lumière que l’on dirait divine, auxquels succèdent des autoroutes et usines modernes baignant dans le gris anonyme d’un ciel nuageux.
Rapidement toutefois, ces similarités stylistiques s’avèrent superficielles, la spécificité de Green se révélant peu à peu : au contraire d’Anderson qui travaille à la surface de l’image, externalisant ses personnages dans des objets matériels, Green cherche à faire ressentir l’invisible, les forces mystérieuses qui se terrent dans le monde, derrière la surface des choses, et auxquelles l’art, quand il se fait grand, nous aide à accéder par l’état de transcendance qu’il favorise. Un tel projet pourrait sembler mieux servi par l’impressionnisme d’un
Terrence Malick, la rigueur mathématique de la mise en scène de Green contrevenant à ce que l’on entend généralement par un « cinéma sensible », mais
La Sapienza s’attaque entre autres à cette fausse dichotomie entre une science dite rationnelle, basée sur des faits « objectifs », et cette expérience de l’invisible, associée plutôt à la religion ou au mysticisme (quoique dans le cas présent il serait plus juste de parler de métaphysique). Le film prêche par l’exemple en reliant ces deux pôles, l’aspect méthodique de l’esthétique de Green s’ouvrant en finale sur une illumination d’autant plus prenante qu’elle était inattendue (la citation de Rabelais en exergue le disait déjà : « science sans conscience n’est que ruine de l’âme »).
La rigidité initiale de l’oeuvre fait donc montre, au final, d’une grande flexibilité : les acteurs semblent d’abord coincés dans le cadre, immobiles, isolés les uns des autres, les dialogues étant systématiquement tournés en champ contrechamp avec des adresses directes à la caméra, mais peu à peu, même si cette forme demeure immuable jusqu’à la fin, l’impression de confrontation et de solitude disparaît, comme si les personnages apprenaient à s’exprimer et à se rejoindre au travers de cette forme pourtant restrictive. Cet exploit est dû en grande partie aux acteurs, entre autres
Christelle Prot (Alienor) et
Fabrizio Rongione (Alexandre, son mari) dans les rôles principaux : d’abord désunis, désillusionnés, ils trouvent une joie de vivre et redécouvrent leur amour, une transition s’effectuant tout en douceur, principalement par des nuances d’inflexions dans la voix et par leurs visages qui s’assouplissent presque imperceptiblement au fil du film, jusqu’à laisser paraître en finale une émotion franche (du moins, franche dans ce contexte, les gestes et les expressions demeurant toujours très étudiés).
Ces deux personnages servent de guides, de modèles plutôt, vers l’illumination finale, que le spectateur peut, s’il le veut bien, partager avec eux : ainsi, Alexandre, architecte, voyage en Italie avec sa femme afin de visiter les bâtiments construits par Francesco Borromini au XXVIIe siècle, artiste sur qui il veut écrire, espérant aussi du coup retrouver l’inspiration qui lui manque dans ses propres projets. Au début de son périple, le couple croise une sorte de double de leur jeunesse, Goffredo (
Ludovico Succio) et Lavinia (
Arianna Nastro), frère et soeur, auprès de qui Alexandre et Alienor deviennent à la fois des mentors et des élèves; alors que les hommes poursuivent ensemble leurs méditations architecturales, Alienor reste au chevet de la soeur atteinte d’un mal étrange, supposément éteint depuis plusieurs décennies. Ce synopsis établit déjà implicitement l’un des thèmes principaux du film, ce passé qu’il faut reconnaître, auquel il faut se ressourcer pour mieux construire le futur, autant à un niveau personnel (Alexandre et Alienor doivent surmonter un traumatisme passé) que social (l’architecture moderne, symbole de la société, tend à effacer le passé, on rase tout pour reconstruire).
Comme Alexandre doit apprendre de Borromini pour poursuivre adéquatement son art, Green cherche à faire revivre une forme ancienne en calquant son esthétique sur celle de l’architecte baroque, décrite par Alexandre comme des « figures humaines dans des constructions géométriques », des mots qui conviendraient aussi bien à
La Sapienza. Des mots qui ne sont pas sans lien, non plus, avec la citation de Rabelais, l’architecture étant justement une science (une géométrie) qui peut, dans le cas d’une église par exemple, démontrer une conscience (des figures humaines), tournée vers le divin. Il s’agit donc d’un véritable cinéma architectural à la structure baroque, de par l’entrelacement de divers motifs et thèmes qui reviennent à un rythme régulier, ou par la manière dont certains mots circulent entre les deux trames narratives parallèles, mais peut-être surtout de par son utilisation de la lumière, reliée thématiquement à la sapience du titre. Comme le dit Goffredo, l’art de l’architecture consiste à inviter la lumière dans un espace (ce qui pourrait aussi être, encore une fois, une description du cinéma), mais Alexandre a au contraire construit des immeubles sans fenêtres, sans ouvertures, niant la lumière, d’où les usines des premiers plans sur fond gris.
Ce qu’il faut apprendre du passé, avec Alexandre, c’est donc surtout comment s’ouvrir à la lumière, à la « sapience », un mot plus ou moins oublié, synonyme de sagesse, que le film ressuscite par le biais de Borromini et de son église, la Sant'Ivo alla Sapienza, autre manière pour Green de reconnaître le passé, son vocabulaire cette fois. Le cinéaste entrelace ainsi tous ses thèmes de manière vertigineuse : par sa construction, l’agencement ingénieux de ses ouvertures sur l’extérieur, la Sant'Ivo alla Sapienza de Borromini sait inviter en son coeur la lumière pour la tendre à celui qui marche en son espace; Alexandre, spectateur de cette église, suit l’exemple proposé par Borromini pour inviter cette lumière en lui, c’est-à-dire la sapience, la conscience qu’il manque à sa science; et
La Sapienza, sans doute, se veut un tel modèle pour ses propres spectateurs, pour les transformer à leur tour.
Pour le spectateur moderne, la béatitude extatique des derniers plans peut sembler quelque peu ridicule, exagérée, mais il s’agit pour Green d’honorer son modèle jusqu’au bout, d’exprimer par sa mise en scène le sentiment d’élévation vers le divin que cherche aussi à susciter l’église de Borromini. Et en réalité, qu’il soit religieux ou non, l’art est par essence transcendant puisqu’il est hors du temps : ancré dans le passé, dans le monde, il s’ouvre vers un futur possible qui pourrait aussi être le nôtre. Ainsi, l’extase d’Alexandre et Alienor n’exprime rien d’autre que l’expérience de l’art, une expérience que
La Sapienza nous propose de vivre à notre tour; il suffit, comme Alexandre, d’en accepter l’invitation.
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