Bien qu’il demeure à ce jour un incontournable du cinéma québécois et un exercice essentiel de représentation, Mourir à tue-tête résiste difficilement à l’épreuve du temps. Issu d’une tradition féministe abrasive et dépassée, le chef-d’œuvre d’
Anne-Claire Poirier tire en effet l’essentiel de sa puissance du caractère unilatéral de son propos. L’honnêteté et la pertinence de la démarche créatrice transparaissent certes dans chaque séquence, mais le recours outrancier à d’outrageantes caricatures et à de grossières généralisations en font davantage un artéfact sociologique qu’un véritable classique, à l’instar de
Not a Love Story : A Film about Pornography (1981) produit par le Studio D à la même époque.
Le film s’ouvre sur une séquence durant laquelle diverses incarnations de
Germain Houde sont accusées de viol par autant de voix off correspondant à celles de victimes désincarnées. Outre la caméra volatile de Michel Brault, cette séquence promeut une intention claire : briser le mur du silence et redonner la parole à des êtres qui en sont privés par la peur et la honte. Mais l’équité représentationnelle ne se limite pas à la commissure des lèvres, si bien que c’est l’entière expérience du viol que le film s’efforce de représenter dans toute sa repoussante intégrité. Ainsi, la caméra s’arrête bientôt sur le plus ingrat avatar du caméléonesque antagoniste, soit celui d’un camionneur grossièrement misogyne, exemple d’une masculinité primitive n’ayant d’autre recours que la domination physique des femmes pour contrer sa propre insécurité sexuelle. En bon prédateur, on le voit ensuite capturer Suzanne (
Julie Vincent), jeune infirmière en fin de quart qu’il entraîne dans sa camionnette à la pointe du couteau. S’ensuit l’une des plus dérangeantes représentations du viol à l’écran, séquence interminable où la victime muette du camionneur est exposée à son fiel viscéral, ses nombreux coups, et son impardonnable acte de profanation, presque tous filmés à l’aide d’une étouffante caméra subjective. Le reste du récit voit le violeur disparaître dans une sorte d’infamie anonyme, confrontant le spectateur à la seule désintégration psychologique de sa victime, et restituant ainsi le chaînon manquant de la représentation des femmes violées au cinéma.
Objet principalement polémique, le film ne lésine pas sur les images-choc afin d’étayer son propos, malmenant du coup les sensibilités masculines, et créant pour l’occasion un antagoniste aussi terrifiant qu’invraisemblable. Le personnage du violeur nous apparaît en effet comme une grossière caricature, brute mal rasée débitant de consternantes énormités tout en décapsulant des bouteilles de bière débordantes à l’aide de sa boucle de ceinture désanglée. Entité a priori symbolique, on nous le décrit bientôt comme un homme ordinaire, et c’est là que le film dérape complètement. Lors d’une mise en abîme aussi peu subtile que le message véhiculé, on nous transporte soudainement hors de la camionnette du violeur jusque dans la salle de montage où
Monique Miller et
Micheline Lanctôt toisent son visage bestial avec une incrédulité presque candide. L’occasion est certes bien choisie pour discuter de cette image figée, dont la puissance n’a pas encore été amoindrie par une accalmie dramatique. Malheureusement, c’est également l’occasion pour la réalisatrice de démontrer la nature exclusive de son argument. En suggérant qu’un homme puisse tirer un quelconque plaisir érotique de la séquence précédente, allant jusqu’à proposer un « instinct de viol » généralisé chez l’homme, tout le potentiel didactique de l’œuvre semble s’évaporer au profit d’une rage pamphlétaire, laquelle contribue seulement à accentuer la ségrégation des sexes qu’elle dénonce. Bizarrement, on semble ainsi déclarer que la violence bestiale de l’agresseur, l’utilisation troublante de la subjectivité et le recours à d’écœurants symboles sexuels, stratégies pourtant délibérées et fortement appuyées, ne sont même pas suffisantes pour sensibiliser un spectateur masculin jugé coupable d’emblée, affirmation qui remet d’ailleurs en question l’entière raison d’être de l’œuvre.
Bien qu’il s’égare en accusations individuelles, le film fonctionne pourtant très bien comme critique d’une institution patriarcale indifférente au sort des femmes. Nous sommes ainsi constamment confrontés à une conception froidement judiciaire du viol perpétuée par tous les docteurs, les policiers et les juges entre les mains desquels Suzanne est cruellement scrutée et soupesée, forcée de revivre sa traumatisante expérience ad nauseam pour de simples considérations cléricales. Cette objectification institutionnelle de la femme semble au demeurant plus réaliste que le déterminisme biologique proposé dans la séquence précédente, surtout qu’elle est ancrée dans une tradition historique indéniable. Cette dernière permet en outre à la réalisatrice d’élargir rapidement le canevas, agrémentant ainsi une trame narrative linéaire de savantes digressions thématiques. Ponctuées de troublantes images d’archive, ces vignettes tramées en parallèle lui permettent d’étoffer son propos, et d’ainsi dresser le portrait d’une situation virtuellement inextricable. Bien qu’elle ne soit que superficiellement reliée à la trame narrative, la séquence d’excision est particulièrement puissante à cet égard, surtout qu’elle permet de dénoncer non seulement la violence inhérente de cette pratique, mais l’obscurantisme social qui en fait un crime commis par des femmes contre d’autres femmes, plus ignares les unes que les autres de l’injustice fondamentale qu’elles perpétuent.
L’utilisation de la parenthèse thématique culmine lors de la scène du procès, séquence-clé durant laquelle une série de victimes anonymes livrent leur témoignage devant un juge désincarné qui leur oppose sans cesse de plates considérations légales. Savamment orchestrée et forte d’un argument convaincant contre la définition légale du viol, cette séquence manque cruellement de concision, si bien qu’elle s’étiole et dérape bientôt dans la démesure revendicatrice. La multiplication des voix permet certes aux intervenantes de créer un front commun contre une institution judiciaire désuète, mais elle finit également par transformer leur éclairante rhétorique en bataille rangée contre tout le genre masculin. On retrouve ici des perles d’hyperbole à l’effet desquelles « les femmes sont les victimes [du viol] dans leurs corps, tous les jours, plus que n’importe quelle victime de guerre » et les hommes se « protègent entre hommes internationalement ». Outre le fait que ces affirmations contribuent à un certain discours de victimisation, elles font preuve d’une intransigeance semblable à celle que l’on dénonce. Cette attitude semble d’ailleurs confirmée par la séquence finale du film, durant laquelle l’amant éprouvé de Suzanne abandonne celle-ci à son sort, causant de façon indirecte un suicide malheureusement perçu comme inévitable.
Mourir à tue-tête est un film terriblement douloureux, attaque incessante contre la dignité humaine menée impérieusement à coups de gros plans déchirants. Le visage meurtri de Julie Vincent, les larmes cruelles qui y creusent de brûlants sillons, la puissance de son cri, toutes ces images sont autant d’aiguilles acérées qui nous transpercent le cœur. Mais le plus douloureux de tout, c’est de devoir subir l’accusation qui plane sur tous les hommes, l’idée répugnante d’un « instinct de viol » ou d’une conspiration internationale visant à protéger les violeurs. Évidemment, la réaction presque allergique des cinéastes est parfaitement compréhensible et leur message est empreint d’un véritable sentiment d’urgence, mais leur conception de la masculinité s’avère au final aussi obtuse que la conception de la féminité du violeur. Fidèle à la tradition désuète que représente le féminisme de seconde vague, le discours du film se révèle donc furieusement revendicateur, dialogue de sourds où le miroir déformant tendu aux hommes ne semble que perpétuer l’indifférence des incroyants et la douleur des sympathisants dans un effort aussi honnête qu’il est improductif.
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