La vie rêvée est si étonnant de fraîcheur qu’il semble avoir été construit sur mesure pour nous raconter les gens d’une époque récente. Son point de départ : le désir au féminin, à égalité avec une liberté formelle d’autant plus cohérente que dégagée de toute inhibition de genre. Pour ce film à lui seul, il s’agit d’une série de premières : premier long métrage de fiction au Québec à avoir été réalisé par une femme dans l’industrie privée, premier produit par l’Association coopérative de productions en audio-visuel (ACPAV), et le premier, accessoirement, à être tourné en super 16mm. Si la sortie de
La vie rêvée suscite de l’intérêt hors Québec et reçoit un accueil très enviable sur son propre territoire, le film n’est que très peu vu. Et s’il dresse un portrait impitoyable de la figure masculine, il ne semble pas tant misandre qu’il élabore simplement des ambitions de femme, à partir de son pôle social d’interaction. Mais en réalité, en portant au front un cinéma parlant un langage populaire, dans une plastique protéiforme aussi arbitraire qu’inspirante,
La vie rêvée dresse une esquisse des formes émergentes du Sujet contemporain des années 70, tous genres confondus.
Le film raconte une amitié naissante entre Isabelle et Virginie (
Liliane Lemaître-Auger et
Véronique Le Flaguais), amitié qui s’enracine dans des ambitions et des préoccupations communes. L’une est amoureuse de Jean-Jacques, père de famille au statut social hors de portée, tandis que l’autre est réticente face aux hommes et au modèle de vie familiale commun. En cherchant à épanouir leurs désirs de femme-sujet, elles se tissent tout un canevas fantasmagorique alentour de l’homme idéal, fétiche de la figure paternelle, de l’amant et de l’objet du succès réunis, canons de beauté inclus. À force de réflexions ordinaires sur fond de rêveries, elles finissent par démanteler les mirages et adhérer à une vie plus réelle.
La fougue de
Dansereau se manifeste d’emblée dans l’utilisation d’une grande variété de sources d’images, toujours au profit de la mise en scène, ou de son installation lors du prologue. La situation préliminaire à elle seule fascine, à la mesure de son efficacité. Provenant en partie d’archives de famille de la cinéaste, le rideau se lève sur une séquence en couleur, au ralenti, d’un couple adulte faisant la fête sous le soleil de la Place Jacques-Cartier. Sur fond de guitare blues amplifiée s’ensuit une vingtaine de plans, de même facture, principalement caméra à l’épaule, établissant d’ores et déjà une problématique implicite au film : il n’y a de sexualité acceptable qu’en rapport à son formatage social. À cet égard, on retient du prologue le plan d’une fillette dans un jardin, levant sa robe en grimaçant, comme pour exhiber naïvement (le contraire d’un geste politique, tiens?) ce qui la caractérise aux yeux de qui la regarde : son sexe, entendu comme genre et comme image de la pulsion libidinale à son expression la plus simple, ou, en d’autres mots, une métaphore de l’identité et des envies. Mais ce plan, qui revient sporadiquement errer dans la vie adulte de la principale protagoniste, de même que la séquence au complet, n’acquiert de sens qu’en ayant entrecoupé et répété les images d’un père montant l’escalier intérieur d’une maison, celles d’une jeune femme engagée dans un jeu de séduction, se faisant taquiner dans un parc par des garçons de son âge, puis celle de ladite jeune femme et d’un garçon, tous deux nus, elle étendue dans la diagonale du plan sur un plancher de bois, lui la surplombant. Le prologue se clôt sur une crise de rage de la demoiselle dans sa chambre, cédant la place à la situation initiale. Séquence très dynamique d’un peu moins de deux minutes, elle matérialise la volonté d’une cinéaste qui ne se refuse pas à l’exploration formelle pour engager un discours avec un spectateur qu’elle considère assez sensible pour la recevoir.
Tout au long du film, on observe ce type d’exploration formelle du récit à travers la manière d’aborder le rêve. Comme on s’y attend, il s’agit d’une notion fortement connotée qui, en plus de son sens premier de manifestation nocturne de l’inconscient, signifie autant un désir projeté qu’une attente illusoire. Ainsi, le rêve nocturne d’Isabelle survient par une transition de la vie diurne à l’imagerie inconsciente à l’aide d’une réminiscence du plan de la fillette au jardin : on suspend le temps. Devenue adulte, elle se fait épingler au mur d’un peloton d’exécution, visée par trois carabiniers la mettant en joue. Justement, elle semble enjouée, jusqu’au moment où son père, sous l’apparence d’un militaire soviétique, intervient pour arrêter le massacre, un panneau « arrêt-stop » octogonal en arrière-plan. Au réveil, en guise de réponse à cette séquence onirique, son amie Virginie lui raconte son cauchemar depuis la commode où elle se maquille : un dragon, « un espèce [sic] de monstre préhistorique, cornu », tout vert et violet, pustuleux, la poursuivait. Graduellement, pendant qu’elle raconte son traumatisme, elle applique de la peinture aux couleurs de la bête terrifiante sur son visage, jusqu’à en personnifier l’apparence. Ces choix valent au film de ne pas tomber dans l’explication, tout en brodant une compréhension psychologique du désir des deux femmes : pour l’une, c’est la répression, pour l’autre, c’est une phobie; dans tous les cas, on n’y accède pas.
Quant au rêve en tant que réalité fantasmée, il emprunte directement à l’iconographie de la publicité de l’époque. Encore ici, Dansereau ose une riche mise en scène par des mises en exergue sémantiques. Par exemple, on impose au spectateur une pause publicitaire sexiste, tournée dans le studio où travaillent les deux amies (une majorette vend du yogourt, tandis qu’une femme en sous-vêtements vend un déodorant en aérosol - pis encore, un casting où un pimp-producteur fait pivoter des femmes nues pour évaluer leur silhouette!). Mais de manière plus importante encore, cette iconographie se manifeste dans une scène qui englobe tous les niveaux de rêve à la fois. Pique-nique au cimetière par une belle journée ensoleillée : d’un plan rapproché à un zoom arrière très distant, on découvre que les deux amies sont nues, libres de toute gêne quant à leur corps. Isabelle entraîne de nouveau Virginie dans son fantasme de l’homme idéal; celle-ci lui répond par un fantasme d’évasion : musique douce évoquant les vacances exotiques et narration féminine suave au slogan creux : « Évasion. Vacance. Toujours… ensemble. La vraie vie! » Le tout accompagne des clichés de batifolages à la mer, dans lesquelles les deux jeunes femmes s’imaginent en harmonie avec leur homme idéal. Après un temps, toujours dans la rêvasserie, la musique arrête, Isabelle fait les cent pas, puis, retour à la réalité où elles réalisent combien la vie serait ennuyante. En prêtant ainsi à deux filles ordinaires des fantasmes ordinaires de clichés sclérosés, attribués à l’imaginaire de la publicité (du non-imaginaire, plus justement), l’autodérision ouvre la voie à la désinhibition, signe d’une guérison possible, donc d’émancipation réelle d’une subjectivité qui étouffe sous la lourde contrefaçon du désir. Il y a là aussi possibilité d’une véritable critique sans jugement.
Le public n’a pas accès à
La vie rêvée. Pour une raison ou une autre, comme de nombreuses perles du cinéma québécois, il n’est pas disponible autrement qu’en format de diffusion pour les salles de cinéma (c’est déjà ça de pris, tant qu’existe la Cinémathèque québécoise!) ou en VHS introuvable et de mauvaise qualité, mais rien qui pourrait se retrouver dans les rayons d’une bibliothèque ou d’un club vidéo. Pourtant, surtout en contexte de soi-disant crise de notre cinéma, tout le monde gagnerait à se pencher sur des exemples de réalisations aussi ingénieuses que celle-ci, s’agissant d’une proposition esthétique à la fois simple et complexe, mais assurément décomplexée.
La vie rêvée agit comme le révélateur de l’ancrage temporel d’une subjectivité qui cherche à se reconnaître, et c’est en cela un outil d’émancipation qu’il ne faudrait pas laisser sombrer dans l’oubli ou le déni.
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