Au poste! (2018)
Quentin Dupieux

Quentin Dupieux est connu pour ses films réflexifs, pour ses films qui font entorse aux présupposés sur lesquels reposent le cinéma classique, pour ses films qui nous rappellent — non sans humour — que nous (ne) sommes (que) des spectateurs, pour ses films qui, en opacifiant leur « fenêtre », en se jouant de la narrativité, en amoncelant les invraisemblances, en multipliant les renvois (notamment aux films de Buñuel), en inscrivant en leur centre des œuvres qui violentent la logique, tentent de mettre à mal notre croyance dans leurs fictions et d’empêcher toute identification. Enfilant les mises en abyme, les métalepses et les métafilms, privilégiant les configurations autoréflexives ou intertextuelles, préférant les contresens narratifs et les déboîtements énonciatifs, conviant dans sa diégèse des personnages qui s’adressent aux spectateurs, des spectateurs qui assistent à des films, des films dont les scénaristes voient se défiler leurs univers, des univers qui emboîtent des univers à leur tour emboîtés dans des univers dont les personnages transgressent impunément les frontières, le cinéaste semble dévoué à déjouer. Son dernier opus, Au poste!, n’échappe pas à ces délires réflexifs, même s’il essaie, à première vue, de les chasser.

Dès le générique d’ouverture, absurde à souhait, on reconnaît sa signature. Les noms des artisans défilent sur une puissante musique orchestrale qui sourd de la diégèse même, alors qu’un orchestre symphonique au grand complet s’active au milieu d’une verte prairie sous la baguette d’un chef en speedo orange (dont la tête scintillera comme une pupille dans le « O » du titre qui apparaîtra au son des vents) sur lequel des flics, lancés soudainement à sa poursuite, tenteront de mettre la main. Raccord sur un lieutenant qui, depuis le bureau où il se terre, studieusement penché sur des clichés, écoute cette symphonie (qui linéarise la transition tout en la rendant improbable) que crache son transistor. La troisième scène bouclera la boucle en nous montrant l’exhibitionniste mélomane menotté escorté par un flic qui l’amène au(dit) poste. Dès lors, Dupieux semblera abandonner les procédés réflexifs dont il vient de nous rappeler sa joyeuse maîtrise pour se concentrer sur le duo que se livreront ses deux irradiants acteurs.

Car ce film est soigneusement écrit et rien, dans son scénario ou sa mise en scène, ne semble être laissé au hasard, comme si Dupieux s’efforçait de nous montrer qu’il savait aussi faire dans la comédie « naturaliste ». Si Buron (cabotin Benoit Poelvoorde) passe les cinq premières minutes du film au téléphone pour fixer un rendez-vous avec un ami que l’on ne verra jamais, c’est pour que s’installe tacitement la prémisse : l’absence d’écoute. Non seulement y apprend-on que ses vieux parents (que nous ne verrons jamais non plus) n’entendent plus rien, mais aussi assiste-t-on à un dialogue de sourds au long duquel le rendez-vous souhaité se défile sans cesse. Il faudra attendre l’intervention de Fugain, le principal témoin — et « suspect n° 1 » (convaincant Grégoire Ludig) —, lequel assiste affamé à cette interminable scène, pour qu’il suggère inopinément le vendredi. « Vous écoutiez ? », lui lance alors Buron. Ce à quoi Fugain répond, placidement : « Non, je suis là, j’entends… » Écouter, ce n’est pas seulement ce dont le flic devra faire preuve lors de la déposition de son témoin, il devra aussi l’entendre, ce qu’il n’arrivera pas à faire, trop obtus, déjà convaincu de la culpabilité de l’homme qu’il interroge.

Au reste, cette écoute — et cet entendement — est aussi exigée du spectateur qui, prêtant l’oreille, pourra, dès cette conversation qui ne mène nulle part, discerner les borborygmes jaillissant de l’estomac du témoin, lui apportant ainsi un indice de l’heure qu’il est (l’heure du souper). On le lui aura du reste mis la puce à l’oreille dans la scène précédente, lors de laquelle un flic annonce à son chef — lui aussi sourd à sa requête parce que trop absorbé dans son travail — qu’il s’en va bouffer. Le spectateur devra aussi faire preuve d’écoute — et d’entendement — pour percevoir (et accepter) le sifflement que cause la fumée qui s’échappe du minuscule trou percé dans la poitrine du flic chaque fois qu’il prendra une bouffée de cigarette. C’est alors tous ces trous — trou dans le « O », trou dans l’estomac, trou dans la poitrine et trou dans le récit — que le spectateur sera amené à boucher. Voilà qui dénote une maîtrise certaine de l’écriture et de la mise en scène. 

Mais si l’oreille doit être tendue, un œil doit aussi être jeté. Et c’est la déduction que l’on pourra tirer de l’œil manquant du bras droit de Buron, le borgne Philippe (attachant Marc Fraize), lui aussi sourd à ce qui l’entoure, coupé du monde par le casque d’écoute qui lui envoie du classique à fond la caisse dans les oreilles. Buron, qui doit sortir précipitamment pour rencontrer, non son père et sa mère, mais son fils (dans une autre scène qui ne sert aucunement l’économie narrative, mais qui étoffe un peu la vie du flic), lui ordonne, en recourant à un trop facile jeu de mots : « Gardez un œil sur ce monsieur ». Au cours de cette « garde à vue », ce sous-fifre, condamné à vicarier, lancera à Fugain, le plus sérieusement du monde, après l’avoir soupçonné de vouloir le zigouiller pour s’enfuir : « Vous louchez sur cette équerre ». Il faut donc prêter l’oreille et ouvrir l’œil… notamment lors de ces nombreux récits que fera Fugain et qui, se donnant à entendre, puis à voir, se transémiotiseront pour notre plus grand plaisir.

Au-delà de son écriture scénaristique maîtrisée — et de son jeu d’acteur fascinant —, le film nous apprend aussi que Dupieux sait soigner ses cadrages : les panoramiques du début dévoilent tranquillement les personnages habitant le décor, les pieds de Buron sur le bureau, à l’avant-plan, étouffent le pauvre Fugain, situé à l’arrière-plan, les contre-plongées font peser le plafond lumineux sur leurs têtes, les travellings latéraux nous donnent des informations que tous ne partagent pas… Chaque plan semble mis au service d’une émotion (et non destiné à rompre notre croyance et à briser l’identification). Toute la scène où Philippe cherche maladroitement son badge, l’équerre à la main, permet, en anticipant la bourde qu’il ne pourra pas ne pas commettre, de générer l’angoisse. Par la suite, la porte du casier qui s’ouvre, le gros plan sur la main du mort, l’arrivée du concierge alzheimer, tout contribuera à créer le suspense tel que l’a défini Hitchcock. Réflexif, Dupieux ? Pas encore…

Cette angoisse revêt d’ailleurs — et malgré le traitement comique — une tonalité plus sombre, sérieuse, voire existentielle. D’abord, Dupieux nous peint des hommes que leur environnement oppresse. Toute la direction artistique (ingénieusement pâlotte) est mise au service de cette oppression : les murs du commissariat sont en béton (béton que fend une mince fenêtre donnant sur la nuit), les murs de l’immeuble à appartements où Fugain habite sont en béton, les murs de la résidence de l’oncle qu’il visitait, enfant, dans le bucolique sud de la France, sont en en béton. Nous sommes cernés de tout côté. Même le plafond ironiquement lumineux crache sans cesse un oppressant grésillement qui semble pleuvoir sur les personnages. Nous ne sommes nulle part à l’abri. Et il n’y a nulle fugue pour Fugain. Pris au piège dans les méandres administratifs, il atteint même les dimensions du (anti-)héros kafkaïen : il ne deviendra coupable qu’après avoir été retenu pour un crime qu’il n’avait pas commis. Il ne se trouvera du côté du mal que pour avoir voulu faire le bien. Et c’est au moment où le personnage traversera cette frontière éthique, que Dupieux nous servira ses transgressions de frontières diégétiques, ces troublantes métalepses, dont la dimension réflexive devrait rompre notre croyance dans l’histoire et mettre à mal notre identification au personnage.

Alors que se transémiotise le récit de Fugain, alors que sont mises en images les paroles qu’il prononce, alors que son récit peu à peu s’autonomise, Dupieux intègre des éléments (des personnages, des situations) qui n’y ont pas leur place parce qu’ils proviennent de l’univers premier et ne peuvent conséquemment être présents dans ce flash-back. Or, la présence de ces éléments, leur surgissement inopiné dans les souvenirs de Fugain, dit bien la préoccupation qui l’habite au moment où il raconte. Plutôt que de briser l’illusion, plutôt que de mettre à mal la logique, ces métalepses contribuent à rendre palpable l’angoisse qui le ronge, la difficulté qu’il ressent à se concentrer, la crainte qu’il éprouve de se faire prendre. Les images font voir ce que sa parole tente de taire, mettent au jour ce qui le tourmente, font remonter à la surface ce qu’il cherche à garder enfoui, donnent corps à ses fantômes, révèlent ce qu'il n’a même plus conscience de verbaliser. Réflexif, Dupieux… ? De plus en plus.

Le cinéaste — dans un énième hommage à Buñuel — nous offrira, dans les dernières minutes de son film, un de ces déboîtements nous apprenant que « tout cela n’était qu’une fiction ». La finale – éminemment réflexive en ce qu’elle nous rappelle violemment que nous ne sommes que des spectateurs (et, en l’occurrence, d’un film de Quentin Dupieux, l’avions-nous oublié ?) – contribue toutefois à faire perdurer l’angoisse plutôt qu’à la désamorcer. Car, dans ce déboîtement où tous se révèlent être des personnages sauf Fugain (qui n’y comprend rien), une question existentielle est posée : serions-nous prêts, pour ne plus avoir à porter sur la conscience un crime que nous n’aurions pas commis, à accepter un vacillement ontologique, et ce, jusqu’à la fin de nos jours ? Ne plus savoir qui nous sommes pour éviter qu’on nous prenne ! Voilà l’angoissante question sur laquelle il fait tomber son rideau.

Réflexif, Dupieux ? Oui, il donne à réfléchir.