A Report on the Party and Guests (1966)
Jan Němec

Avec ses airs de grande fête païenne gargantuesque et blasée, remplie de paradoxes temporels et narratifs, truffée de signifiants plus ou moins soignés, mais toujours à double tranchant, La fête et les invités, de Jan Němec évite le piège du symbolisme causal et accomplit ce que l’art le plus subversif a à offrir de raffinement : piéger le commun des mortels et lui torde le Zeitgeist¹. Si le film en question fut reçu à priori comme une attaque directe envers l’État communiste, il fut néanmoins libéré deux ans après sa fabrication, soit en 1968, en partie en raison de l’influence auprès des autorités qu’exerçait son producteur, Jan Procházka. Mais c’est d’abord et avant tout sous le couvert de l’allégorie que La fête et les invités doit le fait même de son existence, car c’est ce qui lui ouvra grande la voie à transposer l’indicible dans une esthétique bordélique extrêmement bien fignolée.

 

La fête… c’est au commencement une partie de campagne entre un groupe de gens biens parés qui ont une bienséance rappelant celle d’une pseudo-bourgeoisie à saveur intello qui, même pour l’époque du tournage (1966), semble complètement désuète, surfaite à tout le moins, en même temps qu’elle est au fait de la coquetterie moderne. Une sorte de Déjeuner sur l’herbe, le caractère choquant d’une nudité suggestive en moins. On est des démocrates bien élevés, discutant tranquillement, se demandant mutuellement avis sur de mesquines insignifiances, tandis que les femmes font leur toilette et se parfument en petite tenue à la rivière non loin. Les quelques plans plus distants se trouvent en dehors des interactions, comme pour harmoniser le terrain avec la douce naïveté – appuyée – des personnages. En cela, le plan d’ouverture, caméra à hauteur d’arbre en plongée, cadrant à la fois la rivière, la forêt et la clairière, ne laisse rien présager d’autre qu’une quiétude inébranlable. 

 

Le deuxième tableau aura cependant vite fait de secouer autant l’insouciance du spectateur que celle de ces sympathiques bourgeois libidinalement parcimonieux, amenant le récit à mettre le pied dans un décalage narratif propre à l’allégorie de l’absurde. Après avoir été surpris dans la forêt par des rustauds à l’air niais sortis de nulle part, les piqueniqueurs sont triés par ordre alphabétique, les femmes d’un côté, les hommes de l’autre. Sur place se dresse un tribunal improvisé qui ne répond à aucune question, ni ne fournit de motif d’accusation. Un tribunal présidé de Rudolph seulement, le déglingué chef de la bande. À la manière des lois dans la conscience collective, une ligne tracée dans le sol, dessinant une cellule ornée de deux grosses roches en guise de porte, fait déjà figure d’abus de pouvoir. La consigne est claire : de toutes les directives insensées, on s’y prête au jeu un point c’est tout. Pis encore, comme pour s’avouer complice de la même machination perverse, les victimes se font porte-étendard de la résilience en se disciplinant eux-mêmes : l’un répond au « dissident » du groupe de se calmer, qu’on ne lui fait rien après tout, alors que l’autre lui demande de se contrôler comme un homme. Le processus dramatique est simple, et son impact réussi : quelques dialogues incongrus, additionnés d’une manipulation psychologique humiliante, auront servi de matériau pour rendre compte, par un détour allégorique ne fournissant aucune explication logique au contexte politique de l’époque, du délire paranoïaque toujours effectif pendant la longue période de déstalinisation. Après tout, s’ils ont été rudoyés par la bande à Rudolph, on apprendra qu’il ne s’agissait que d’une vilaine blague. 

 

Adapté d’un roman de Ester Krumbachová, elle-même inspirée par le théâtre de l’absurde de Ionesco, La fête et les invités offre à l’allégorie antistalinienne tout un terrain fertile. D’abord parce qu’elle est un objet éminemment cinématographique. Le décor, par exemple, lorsque nos personnages du début sont invités à un banquet champêtre donné en l’honneur de l’hôte, le maître de Rudolph et de sa bande, se présente comme une succession de tables en parallèle. Elles sont chargées de leurs couverts, de leurs centres de table et d’énormes chandeliers, et entre elles courent une horde d‘adultes surexcités, tels des enfants. En plus de ce plan surchargé, la succession de plans rapprochés focalisant sur les réactions des personnages, suggère l’hermétisme et le repli d’une collectivité, les invités de l’hôte en l’occurrence. Dans un même ordre d’idées, le scénario y apporte beaucoup lorsque, toujours d’une perspective d’image étouffante, la cinquantaine d’invités se met à changer frénétiquement de siège en raison d’une seule place à table mal assignée. La scène finale, encore, offre à tout point de vue un exemple de la puissance allégorique. Comment, effectivement, personnifier la brutalité absurde des totalitarismes et de leur monopole de la violence déraisonnablement instrumentalisé? Jan Němec utilise simplement un chien pour véhiculer l’idée : un invité est parti du banquet. Tout le monde, concerné par cette disparition terrible – relevant d’une marginalité séditieuse inacceptable – part à la chasse à l’homme avec cet énorme chien pisteur aux dents déchiqueteuses ; chien que l’on dit meilleur que l’homme. Voilà, pour un autre exemple, le génie allégorique de La fête et les invités.

 

En définitive, Němec a légué aux cinéphiles un grand film furieux qui n’a pas eu peur de gueuler fort, bien qu’il ait emprunté un chemin détourné pour le faire. Cela en fait donc un film rigoureusement audacieux, de forme, bien sûr, de contenu également, mais surtout par son contexte sociopolitique. Et si La fête et les invités se révèle être aussi redoutablement efficace, c’est-à-dire une arme contre-idéologique précise au point que tout le monde de tous les camps confondus soit tombé dans le panneau, c’est qu’il a su réinterpréter ce texte formidable destiné en tout premier lieu pour le théâtre, pour en fondre les codes et les disséminer au grand écran. À l’inverse de ce qu’il aurait souhaité, Němec n’aura pas accompli son idéal cinématographique de film pur, différencié parfaitement des autres médiums et interprétable en soi par son esthétique et sa poétique². Cependant, son travail aura certainement contribué à donner du mordant à la Nouvelle Vague du cinéma tchèque, tout juste avant son écrasement de la fin du printemps de Prague, tout en offrant à ses contemporains une bonne gifle d’Esprit du temps. 

¹ Esprit du temps
² BOND, Kirk, The New Czech Film, Film Comment (New York), Vol. 5,  n° 1, automne 1968, p. 71