Curieusement,
Profond désir des dieux est presque autant le film d'une fascination envers
L'île nue de
Kaneto Shindô que l’œuvre d'un anthropologue minutieux sur une île de l'archipel d'Okinawa. Accomplie en l'honneur du centenaire de l'ère Meiji, la mise en scène d'Imamura qui allait d'abord être une pièce de théâtre est l'une de ses plus précises et perverses : sans pitié, le cinéaste avait écrit l'histoire d'une communauté d'insulaires gouvernés par des dieux et lui avait donné le titre de
Paraji – en langage d'Okinawa, cela veut dire « le sang qui coule dans nos tripes » ou, figurativement, « le lien de sang ».
Un lien de parenté, c'est bien ce qui unis dans la première moitié de leurs carrières Imamura et Shindô : deux adeptes d'une vision cyclique de la vie où les répétitions marquent l'occasion d'un réapprentissage du réel, les deux se sont penchés vers le documentaire et ont tenté de tisser des relations entre les formes fictionnalisantes et documentarisantes du cinéma. Souhaitant conjuguer ce qui ne pouvait être que pris du réel et ce qui se représentait efficacement par une mise en cadre de l'action, l'art des deux auteurs repose sur la recherche d'une exactitude réaliste, une sorte d'alternative au tempo d'
Ozu et au désir, cher à
Mizoguchi, d'encadrer l'intégralité de la scène. Et si Shindô a toujours été le plus lyrique des deux (jusqu'à s'ennuyer dans sa poésie), Imamura n'a jamais cédé aux écueils d'une forme trop conscientisée.
Après
Introduction à l'anthropologie : le pornographe (1966) et
L'évaporation de l'homme (1967), Imamura poursuit donc sa recherche de l'oeil-vérité, son regard parfait qui lui permettrait de restituer à l'écran un peuple primitif avec tout ce qui l'entoure : la nature, les prédateurs, la modernité, les intempéries, les incestes. Jusqu'à cette scène tragique où Nekichi l'échappé du trou (
Rentarô Mikuni) est rattrapé par une horde de dieux masqués sur des canots, puis massacré à coups de rames, l'auteur a su étirer sa démonstration d'un mode de vie à son plein potentiel dramatique. Voilà une petite île où survit depuis des siècles un peuple qui sacrifie ses faibles pour la survie de la collectivité. Avant de filmer ses atmosphères festives de
Eijanaika (1981) et ses ballades à Narayama (1983), Imamura s'en faisait déjà pour la perte des traditions au profit d'une nouvelle ère déshumanisante.
Profonds désirs des dieux est, en ce sens, peut-être ce qui condensera le mieux la somme de ses préoccupations.
L'utilisation répétée sur près de trois heures des décors et des angles donne ici l'impression de voir les personnages y entrer et en sortir et laisse transparaître les origines théâtrales du film sans jamais en miner la crédibilité anthropologique; au contraire, elle renforce sa démarche d'entomologiste. Apparentée à une routine et la mise en place d'un quotidien plausible, cette sensation de redite permet à Imamura de défier les structures classiques du scénario en établissant d'emblée l'importance du décor vis-à-vis ses comédiens. Aussi important que ceux-ci, la nature et les animaux qu'il prend autant de plaisir à filmer qu'il en aura dans La Ballade de Narayama forment le cœur du film, le contre-champ auquel doit s'identifier le spectateur troublé par la violence physique et psychologique des séquences.
Nul n'est plus cruel envers l'Homme que l'Homme lui-même, nous dit le cinéaste en expliquant comment une jeune ingénue chamanique – une noro (Yasuko Matsui) – est abusée, comment son frère Nekichi en est venu à coucher avec elle. Graciée parce que ses pouvoirs lui permettent de faire honneur à la famille Futori dont le patriarche est un des individus les plus respectés de l'île, elle ne peut cependant rien pour son frère qui sera condamné à creuser un immense trou pour y faire tomber un énorme rocher. S'il n'accomplit pas cette tâche, les dieux ne lui pardonneront jamais d'avoir touché une sœur que d'autre tâtent sous prétexte qu'elle gambade sur l'île les seins tous justes couverts et se laisse tripoter en l'honneur de sa fonction de centrifuge sociale, sexuelle et divine.
Clé de voûte de l'oeuvre, la jeune noro s'amourachera ensuite d'un ingénieur envoyé par Tokyo pour creuser un puits au centre de l'île. Mais comme aucune histoire n'est assez complexe pour Imamura qui préfère ses scénarios labyrinthiques et les relations entre ses personnages d'une malignité sans pareil, cet homme moderne viendra dire aux villageois que le meilleur site pour installer le puits et rendre « conforme » cette île se trouve à l'endroit où se situe l'immense rocher, soit précisément où se trouve les terres sacrées des dieux de l'île.
Pendant que Nekichi et sa sœur fuient sur l'océan, l'ingénieur creuse l'île et la modernise. Pendant qu'une partie de la population prend goût à ce renouveau qui les attend de l'autre côté du puits (un aéroport, un petit réseau ferroviaire et une affiche Coca-Cola qui concluent le film), l'ingénieur est charmé par les mœurs libertaires des Futori. Les rôles sont inversés, les hommes s'avèrent inconfortables dans chacune de leurs conditions respectives tandis que cette transition s'accomplit en montrant l'assimilation d'une tradition par une modernité mécanique et sans pitié. Cinq ans plus tard, il ne reste plus sur l'île qu'un barde vieillissant qui raconte l'histoire de la noro et de son frère comme si c'était là une fable vieille de plusieurs siècles.
Profonds désirs des dieux parvient à faire apparaître ces clivages sévères entre l'ancien et le nouveau et à démontrer la violence de ces déplacements sociaux d'un extrême à l'autre du spectre de la civilisation humaine. Pour fêter 100 ans d'occidentalisation accélérée, Imamura n'offrait pas en cadeau un jugement réactionnaire de cette transition, mais plutôt une critique de l'oubli des traditions et du passé. En compactant le désir primitif d'imiter les dieux (« l'homme n'a pas le droit d'imiter les dieux », lance-t-on à Nekichi en lui reprochant l'inceste) et la volonté de faciliter une existence dont on a vu la précarité trois heures durant, Imamura nous pose devant un dilemme insolvable, une question piège dont la réponse serait d'autant plus grave qu'elle ferait chavirer l'équilibre de chacun des deux mondes.
C'est parce qu'ils ont goûté à la modernité que les dieux masqués de l'île abandonnent même leur noro sur l'océan tout comme l'ingénieur faillira à rester fidèle à sa femme demeurée à la capitale en faisant de la sorcière sa maîtresse. Assistant à ce spectacle déplorable, les animaux scrutent l'humanité se déchirer entre elle, rechercher du sens dans l'hallucination collective d'un fantôme ou dans l'arrivée des compagnies et de l'argent sur l'île (auparavant, les insulaires travaillaient gratuitement avec comme seul pécule la fierté de l'entraide). La bande sonore se scinde entre des bruits mécaniques et les instruments traditionnels des habitants : chacune des décisions esthétiques d'Imamura ne se met en place que s'il y a un contraire prêt à lui répondre. Le discours se déploie dans l'opposition et la tension, mais jamais dans la contemplation seulement présente lorsqu'on contemple une nature nous contemplant à son tour, miroir de notre humanité pathétique.
Les sens rebondissent, les « liens du sang » qui relient les Japonais permettent ce mélange culturel hétérogène. Le saut en avant de l'ère Meiji est un bond d'importance économique et socio-politique peut-être, mais jamais une décision favorable à l'épanouissement d'une culture foncièrement étrangère aux « normes du travail » ou à cette nouvelle organisation sociale qui anesthésie les rapports humains et amoindrit l'énergie de ce « sang dans nos tripes ». Constat d'une économie de la tradition en échange d'un tourisme mondialisé, les habitants de l'île sont devenus des attractions et des travailleurs, des hommes et des femmes de la plus basse des classes sociales tant par leur qualité de phénomènes de foire que par leur travail peu cher payé. Instrumentalisé par les Tokyoïtes cravatés, le profond désir des dieux de l'île s'est tristement soumis au profond désir du capitalisme et d'une industrialisation sans âme...
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