Cosmopolis (2012)
David Cronenberg

La scène baigne dans un éclairage exsangue, aux teintes violacées et verdâtres. Les visages sont cireux, les regards vitreux. On entraperçoit par les fenêtres de la limousine dans laquelle prend place la caméra les rues défilant lentement; le trucage est maladroit, le blue screen grossièrement évident. L'image paraît synthétique, fabriquée de toute pièce. Irréelle.

Cosmopolis est un film laid. Affreusement laid. À un point tel qu'il sonne de prime abord faux et qu'il faut un temps pour s'habituer à sa facture esthétique frôlant à certains égards l'amateurisme. Il faut un moment pour accepter de croire en ses images tant leur artificialité choque. Sans doute Cronenberg s'en doutait-il. Sans doute a-t-il, du moins dans une certaine mesure, prévu qu'elles provoqueraient cet effet chez le spectateur; et, si c'est le cas, or voilà c'est sans doute le cas, sans doute a-t-il voulu exacerber cette sensation, sachant qu'au bout d'un moment, la réaction épidermique initiale se transformerait en ressenti profond, en malaise plus viscéral. Malaise qui, d'ailleurs, a toujours été la matière première du cinéma de Cronenberg.

Tout, dans Cosmopolis, paraît donc faux. Du décor au visage plastique de Robert Pattinson, qui, à force de jouer si mal finit par créer l'impression « juste » d'une déconnexion fondamentale avec le réel. Tout, à un point tel que de l'irréel devenu norme émerge une nouvelle réalité - une réalité altérée, délocalisée, distante d'elle-même, où l'illusion règne, où la rue défile en arrière-plan sur des écrans qui en atténuent la vérité. Un monde de simulacres, de médiatisations minant le contact sensible au réel : précisément le monde que critique le film de Cronenberg.

En ce sens, Cosmopolis reprend autrement les thèmes qui hantent l'oeuvre du cinéaste canadien depuis Shivers : l'aliénation et le dédoublement, ou la corruption du tissu social par le dérèglement des pulsions individuelles. Rien, si ce n'est le coloré prétexte de série B du film de 1975, ne distingue donc la maladie dégénérative qu'il mettait en scène de l'insatiable soif de pouvoir qui ronge le personnage principal de cette adaptation du roman du même titre de Don DeLillo - un jeune milliardaire qui décide de traverser la ville de New York, plongée dans le chaos, pour aller se faire couper les cheveux. Désir absurde, mais au final quasi prophétique, qu'il cherche à satisfaire pour se prouver, semble-t-il, sa propre toute-puissance.

Les traits vampiriques et l'interprétation mécanique de Robert Pattinson trouvent tout leur sens dans ce rôle de prince inculte à la dérive, s'intéressant à peine au-delà du mouvement des chiffres, à la fluctuation des monnaies, au monde s'animant par-delà les murs de sa forteresse roulante. À la limite de l'inhumain, cette figure désincarnée relève presque de l'abstraction : un symbole de pouvoir, consommant les autres et se consumant simultanément, une fausse enveloppe charnelle servant à représenter concrètement tous les torts du monde moderne…

La forme du film, l'âpre hermétisme de sa mise en scène de même que la densité de ses dialogues, laissent au final l'impression que l'action ne se déroule pas dans une réalité tangible. Que l'ensemble tient plutôt du long traité théorique où s'enchaînent les monologues, où défile une série de thèses sur la nature du capitalisme, sur les sources profondes du cynisme contemporain. Que les protagonistes, somme toute, sont des idées plutôt que des individus de chair et d'os. Les différentes scènes de Cosmopolis servent ainsi à confronter le personnage de Pattinson à une variété d'interlocuteurs qui viennent faire progresser une réflexion d'ensemble plutôt qu'une quelconque narration. Un simple échange de données, une transaction dépourvu de tout « contact » émotif véritable.

Le second thème du film, celui de l'engloutissement progressif du réel dans le virtuel, rappelle quant à lui des craintes que formulait déjà l'auteur dans le visionnaire Videodrome - à savoir que l'horreur concrète, en devenant conceptuelle, devient aussi plus facile à tolérer, voire à perpétrer. Sauf qu'ici la violence n'est plus d'ordre sexuel, sadomasochiste; elle est économique et, par extension, politique. Et ce n'est plus le voyeur qui est séparé des actes par des écrans, mais plutôt le bourreau lui-même qui, par leur entremise, se détache de ses propres crimes.

Cherchant à sonder l'âme d'un être qui en semble dépourvu, Cronenberg se bute d'abord à une surface, à un complexe système d'images qui servent à masquer les implications concrètes de spéculations financières abstraites. Ce sont aux rouages intimes et aux implications philosophiques de cette indifférence que s'intéressera par la suite le cinéaste. L'effondrement de cet univers scellé sous vide, lors du dernier acte du film, offre malheureusement une résolution insatisfaisante à l'ensemble. La facilité de la conclusion nous laisse sur notre faim, d'autant plus qu'elle désamorce l'asphyxiante tension mise en place par le puissant huis clos cérébral l'ayant précédée. L'idée de base, celle d'opposer le protagoniste à une « donnée » imprévisible en laquelle il refuse tout bonnement de « croire », n'est pas mauvaise en soi. Mais à force d'être étirée, expliquée à grand renfort de répliques lourdes, elle ruine son propre potentiel. Légitime, elle n'en paraît pas moins maladroite – ou, plus exactement, maladroitement amenée.

Or, malgré ce faux pas, Cosmopolis demeure un film fascinant, d'une lucidité critique exemplaire. Dans le sillage du mouvement Occupy ainsi que le contexte de la grève étudiante secouant le Québec, les images de ces manifestants couvrant de graffitis les fenêtres de la voiture dans laquelle est enfermée la caméra s'avèrent d'une troublante actualité. Elles semblent, plus encore que justes, arrachées à la réalité. Comme si celle-ci tentait de percer l'écran, d'envahir cet univers décalé dans lequel le spectateur, quant à lui, est enfermé l'instant d'un film. Ce que Cosmopolis affirme donc, au final, c'est qu'il est impossible d'échapper au réel, à la rue qui bourdonne derrière les écrans qui en retransmettent l'image faussée; et que chaque système apparemment parfait possède ses failles qui peuvent à l'improviste sceller son destin. Ne serait-ce que pour la force de son discours, le film de Cronenberg paraît donc essentiel, captant mieux que tout autre l'air d'un temps : le sien.