Le cinéma américain, diront certains, s’est toujours défini à travers le western, seule forme d’art typique à l’empire d’Amérique (nous pourrions y apporter plusieurs nuances, mais contenons-nous de cette très large appellation pour l’instant). Plus encore, on prétend pouvoir tracer le parcours oscillant entre la gloire et la honte du pays par l’idéologie extrapolée à travers ses personnages. Les John Wayne, James Stewart, Clint Eastwood et autres, maintenant perçus comme des monuments aux duels de poussière et des plans à hauteur d’homme, resteront cependant à leur état de reliques à tout jamais,
The Wild Bunch et le western crépusculaire obligent… En principe. Considéré depuis lors comme l’archétype du western crépusculaire, la réputation de
La Horde sauvage n’est plus à faire, ni à renchérir. Fin d’une époque dans le sens large du terme, le film raconte l’épopée d’une bande de hors-la-loi traversant la frontière du Mexique et fuyant un groupe de chasseurs de primes assoiffés d’or. Dans sa démarche, Peckinpah emprunte son épopée à une plénitude de westerns classiques et se crée un univers filmique par ses dialogues vulgaires, son montage expéditif, mais avant tout par le rapport qu’il entretient avec l’époque de la création du film. Fin d’une ère de galanterie, d’héroïsme et de conquête de l’Ouest à la recherche de ses racines, examinons de plus près la machine archaïque bien huilée du « dernier » western de l’histoire ; comme si cela pouvait bien changer quelque chose à notre plaisir de réécouter un Ford
après un Peckinpah, car de la tempête au calme, le western se lit à l’envers aussi bien qu’à l’endroit. Et c’est dans cette symétrie exacte (le crépusculaire en rapport au classique) que la sophistication du dernier arrivé s’appréhende comme démarche réactionnaire plutôt que création de formes aux courbures inédites.
« Dernier western » par son symbolisme au sein de la cinématographie-cinéphilie américaine, réalisée en 1969 en plein coeur de la guerre du Viêt-Nam, la fuite vers le Mexique de Pike et sa bande de malfrats s’orchestre autour de poursuites déchaînées entrecoupées de scènes sereines où les bandits profitent du temps qu’il leur reste à passer en ce bas monde. Dialogues vulgaires, rires exagérés, on a l’impression de se retrouver devant une procession funèbre ne trouvant rien d’autre que l’esclaffe pour survivre à la confrontation d’une mort prochaine où l’on rit pour ne pas pleurer. Poursuivie par son propre destin, la horde sauvage se réfugie chez un général mexicain, sorte de seigneur de guerre moderne avide d’armes et de sang à une époque où la révolution mexicaine fait rage. Se déroulant à la fin historique du western,
The Wild Bunch suit la tradition de ses prédécesseurs. Où
Stagecoach (1939) suggérait un voyage initiatique vers l’ouest sauvage et où
The Searchers (1956) présentait le viol de l’établissement de ces mêmes colons et finalement la reconquête, Peckinpah filme la fuite de ces grandes idoles du passé à travers les stéréotypes du genre américain (saloons, trains, villas mexicaines) et de ses cousins italiens (personnages complexés par leur passé, monde sans morale). La horde part pour ne jamais revenir parce que le « crépusculaire », chez Peckinpah, c’est la mort des idoles (
The Ballad of Cable Hogue,
Pat Garrett and Billy The Kid : les héros du titre meurent eux aussi). Ils ont tous vu, tous vécu, tous vaincu, mais en sont surtout tous morts.
Succès retentissant, Peckinpah basera ses prochains scénarios sur le schéma de
The Wild Bunch, formule adulée par cet auteur privilégiant l'apotéose sanglante aux autres résolutions scénaristiques. Film commercial, il y tourne d'abord par concessions après l’échec de
Major Dundee (1965) et ses obligations de fournir à la Warner un produit rentable. À la suite de
The Professionnals (Richard Brooks, 1966) et
Bonnie & Clyde (Arthur Penn, 1967), Peckinpah répond à la demande, filme au ralenti les éclaboussures de sang comme il asperge les poitrines mexicaines du vin des victorieux. À la fois Bacchus et Arès, Éros et Thanatos, Peckinpah jongle en arrière-plan avec la libération des moeurs sexuelles et la guerre du Viêt-Nam, où l’importance de la nouvelle technocratie guerrière (hélicoptères de combat, napalm, armes de poing, etc.) vient alimenter une toute nouvelle génération d’amateurs de balistique. La mitrailleuse ayant remplacé le Colt, les étrangers ayant remplacés les bandits, les héros sans faille ayant fait place aux loques de Pike, la gloire se transformant en deuil, le mythe est ici renversé, puis anéanti au profit d’une nouvelle ère. « Tu dis que c’est ton dernier coup, mais après celui-ci, où iras-tu? Tu n’as nulle part où aller », lance l’adjoint de Pike, qui ne pourrait malheureusement avoir plus raison quant à la fin inévitable de son groupe. Le cinéaste met le doigt sur l’un des drames de l’Amérique quant à son questionnement perpétuel sur la suite des choses. Lancée en 1969, consciemment marquée par la guerre, la horde est à la fois la grande allégorie de son propre pays, de ses jeunes militaires prisonniers d’Indochine et du futur floué du genre dans lequel il s’inscrit.
The Wild Bunch n’est pas non plus qu’une apothéose de la nostalgie ou un tract réactionnaire du combat honteux des États-Unis. C’est étonnamment aussi une grande leçon de montage où la mort des êtres humains disloqués à coup de balles est captée par des ralentis comme si, pour la dernière fois qu’on les voyait à l’écran, le temps des adieux s’étirait jusqu’à la saturation de la patience : celui de la violence, mais surtout celui du spectateur à son tour immoral lui rétorquant : « J’ai vu ta mort, dégage de mon écran. J’en veux d’autres ». À mi-chemin entre ces deux fonctions, les interprètes se prêtent au jeu mortel de Peckinpah et agrandissent le visage de leur personnage respectif. Des rires plus gras, de plus grosses gorgées de whisky, des corps plus résistants, ces hommes ont l’expérience des soixante années de western qui les précèdent, sortent directement du western moderne (lorsque Pike rêve à son passé, c’est via des plans et des situations pouvant sortir d’un « classique », non pas d’un « crépusculaire », qu’il vit dans le présent diégétique). Et Peckinpah en profite, zoome comme un maniaque délaissant - lors de plans d’une maîtrise dont John Woo et Johnnie To peuvent aujourd’hui se vanter d’avoir compris la finesse - les grands espaces du paysage westernien pour se perdre dans la sueur de leurs visages. Là où le sang et le sel suintent, Peckinpah est là à filmer cette dernière expiation du mythe, car à transpirer leur propre légende de l’Ouest (celle de leur horde de loups affamés), Pike et ses comparses mettent à l’épreuve ce qu’il reste du pouvoir de cette fable dont ils sont le principal sujet ; jusqu’où leur image mythique leur permettra-t-elle de survivre? Comme un chat, auront-ils neuf vies, où seront-ils simplement immortels? À force de courage, ils s’expient du conte, le laissent s’évaporer à travers le Mexique jusqu’à leur dernier tour de cirque. On regarde les grands paysages, certes, mais uniquement pour faire ellipse, pour situer le spectateur dans l’espace géographique dans lequel le cinéaste s’empresse de se rapprocher au rythme d’une trame sonore judicieusement pervertie par le rock ‘n’ roll, donnée inhérente à la rocambolesque libération des moeurs du cinéma de Peckinpah.
Qu’on écarte maintenant les problèmes moraux du film, qui sont beaucoup plus intéressants lorsqu’on les observe en tant que création d’une époque du renoncement au rêve américain qu’à une ère de la démagogie à laquelle Peckinpah fut si souvent liée. Dans les faits, c’est parce que le cinéma américain est devenu bien « pire » que l’écoute de
The Wild Bunch ne semble plus causer problème aujourd’hui. N’est-ce pas Deke Thornton, chef des chasseurs de primes et ancien frère d’armes de Pike, qui renoncera finalement au butin de la rançon? Et si face à la violence apocalyptique du film, à la décadence dans laquelle il aura plongé tous ses héros, ne valait-il pas mieux ne rien prétendre et se contenter d’y apposer une réflexion, un deuil contemplatif où l’avenir, bien qu’incertain, ne pourrait être que la porte de sortie des horreurs du passé? Et si nous poussions encore jusqu’à en comparer la finale au dénouement de la guerre du Viêt-Nam? Peuple américain ayant prouvé sa grandeur par le passé dans de hauts faits d’arme, il s’est retrouvé dépassé jusqu’à sombrer dans la décadence dont il ne pourrait que se nommer l’unique responsable pour enfin rentrer chez lui bredouille à la suite d’une longue odyssée de feu et de sang. Les comparaisons de cet acabit dans le cinéma des années 60 et 70 sont légions, mais rarement les a-t-on senties aussi près du réel que chez Peckinpah où, quatre ans avant ce film, le cinéaste signait le très mitigé
Major Dundee, métaphore grandiloquente sur les débuts de la guerre au pays de la jungle. Grand manipulateur des mythes de son temps, l’auteur à la réputation de fer était un analyste de l’effet papillon où le caractère de ses personnages allait servir d’indicatif à l’écriture d’une épopée à l’aube du vingtième siècle. Se terminant en 1914, les paysans arrivés plus tard pillent les trésors du conflit et repartent avec les armes vers un soleil toujours couchant. Le chasseur de primes déchu les regarde s’éloigner vers un siècle de guerres à venir. Eux, équipés des armes qui feront saigner les lendemains.
À lire : notre dossier Le Western crépusculaire
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