Non pas dans ses goûts pour le burlesque, mais bien par sa vision d’esthète, le cinéma d'
Elia Suleiman fait étonnamment penser à celui de Masaki Kobayashi (
La condition de l’homme,
Hara-kiri). Or qu’est-ce qui, d’une rigidité extrême du cadre évoquant la même rigidité du système dans lequel les personnages évoluent, peu bien rapprocher un auteur du Japon d’après-guerre à l’irréductible Palestinien? L’obligation qu’ils se sont donnée, d’abord, de faire vibrer une forme d’expression au rythme d’évidentes contraintes politiques ; rigueur, ensuite, de mener ces œuvres au sommet de leurs espérances esthétiques, par leur volonté, leur désir d’impliquer une adéquation formelle entre un sujet et un cadrage d’où se dégagerait une réelle volonté de transcender les velléités de la mise en scène classique. C’est-à-dire qu’en usant du cadrage comme vecteur principal d’un manifeste contre le pouvoir en place, Suleiman et Kobayashi travaillent à transformer les éléments de l’expression cinématographique en prolongements d’une pensée engagée, entamant une démarche subversive qui est moins le fruit d’un discours polémique que de celui de sa propre énonciation.
Débutant en 1948 lors de la chute de l’état palestinien aux mains des Israéliens,
Le temps qu’il reste (dont le second titre est
Chroniques d’un présent-absent) se veut la continuation d’un cycle ouvert avec
Chronique d’une disparition en 1996 (poursuivi par
Intervention divine en 2002), cycle d’un peuple toujours en instance de « présence-absence » et dont l’identité même semble relever, aux yeux des autorités israéliennes et d’une part importante de la communauté internationale, du vide juridique. Dédié aux parents de Suleiman,
Le temps qu’il reste raconte ainsi l’absence de toute forme de présent politique et social pour la Palestine. Retournant chez lui après l’exil, l'auteur y retrouve sa mère mourante à l’hôpital, elle qui laissera paraître timidement le seul sourire du film. Un petit rictus qui n’aura même pas été permis aux enfants de la jeunesse de Suleiman, une petite ondulation qui viendra donner un peu de sens dans cette dernière scène à tout le pèlerinage de l’artiste.
Les teintes autobiographiques du film et en particulier celles des prouesses héroïques de son père (un résistant farouche contre le despotisme des forces israéliennes) permettent à Suleiman de partager le précieux témoignage d’une histoire de résistance cumulée sur plusieurs décennies, passant en revue les périodes charnières du développement du monde arabe des années 60 jusqu’aux années 80 (période durant laquelle le réalisateur s’exila aux États-Unis). Fresque politique si elle en est une (au sens où le récit remplace constamment l’historique par l’anecdotique, et ce, non sans chocs), elle use plutôt de son contexte pour présenter les « racines » de la famille Suleiman.
Le Temps qu’il reste rend d’abord ce temps calculé par décompte, ce présent vide de sens et d’identité. Suleiman joue des focales, se floue littéralement le visage avant de retrouver les traits affadis du clown triste qu’il incarne si bien au fil d’une odyssée temporelle, sorte d’éternel retour à la paix, au paisible. Après la myriade de souvenirs, le temps redevient clair, le visage se définit, le grain du derme se précise, et, de la sous-couche narrative du passé, le présent se fait entendre et son absence avec lui.
Qu’est-ce donc que cette absence? Kobayashi posait la question dans
Hara-kiri, quand il entamait et concluait son film par le même plan d’une armure de samouraï sur un mannequin de bois. Suleiman, l’insinue quant à lui par ces souvenirs évoqués, ces photographies, par tout le minage mnésique qui morcèle le réel aussitôt plongé dans un ridicule non pas cynique (ce serait trop facile), mais bien en constante réflexion sur l’absurdité des événements filmés. Assis dans sa dernière scène sur un banc d’hôpital à méditer la mort de sa mère, il observe les allées et venues d’un corridor d’urgence congestionné par l’idiotie et la bêtise d’un panorama d’individus qu’il observe en silence, comme s’il ne s’était pas encore fait une raison de leur donner parole.
Souvent comparé à Keaton et à Tati, Suleiman apparaît au moins aussi sympathique (et à la fois sympathisant face à nous, spectateur systématiquement frappés par son regard décapant) que Keaton et à la fois aussi persistant que Tati dans la sophistication de ses gags. Ces passes passes cinématographiques atteignent, dans
Le Temps qu’il reste, un sommet dans la précision du montage et une force du gag qui participe au soulignement à double trait de l’incapacité du bon sens à saisir les faits démontrés (le char d’assaut suivant machinalement un Palestinien qui parle simplement au téléphone, une marche militaire cadencée, tambours battant, à un montage des plus ciselé et percutant). Cadres à l’intérieur de cadres, il s'agit d'un jeu de poupées russes où toutes les façades servent d’encadrements à une deuxième image, à un second degré d’interprétation et de cloisonnement où le visage placide de Suleiman apparaît sans cesse comme l’intrus. Ce « où est Charlie? » d’une succession de contraintes stylistiques force le contexte à se départir du sérieux, à tomber sous le feu roulant d’une satire imaginée par le cinéaste qui, submergé par l’incohérence, se voit enfin contraint à sauter le mur de la Bande de Gaza perche en mains. Comble du drame, cette critique que semble hurler silencieusement Suleiman n’est dirigée contre personne, mais bien contre des situations, des contextes et des raisonnements paradoxaux qui régulent un récit aux engrenages précis; le seul temps qui passe n’est pas celui de l’Histoire constamment figée dans sa lenteur, il est plutôt celui des bizarreries répétées en rimes à travers la vie de Suleiman, à travers celles de tous ces Palestiniens dont le quotidien redondant est régulé par les bombardements. Ces gags causent un effet de rappel et, dans leurs différences, délicatement déclinées par ces fameux cadrages, donnent à vivre un « temps qui passe », faisant s’amenuiser de plus en plus le « temps qu’il nous reste ».
En ce sens, le protagoniste-type des films de Suleiman, le Suleiman-personnage, incarne un certain absolu. Au lieu de se faire antagoniste, il ne s’érige que contre de lointaines idées (« Qui t’as dit de dire que les Américains étaient des colonisateurs? » se fait-il lancer comme seul reproche) et n’est pas plus enragé que le Suleiman-cinéaste filmant avec un certain sens du ridicule ces Palestiniens inconséquents dont il se moque doucement. Loin de toute forme d’antagonisation, il y a dans son cinéma un profond désir d’éviter le conflit, d’en créer d’autres; une volonté de prouver, dans une démarche aussi disjonctée que celle de Beckett, aussi schizophrène que celle que Fellini pouvait déployer lorsqu’il souhaitait décrire la mélancolie de l’homme moderne dans ses grands cirques, un « univers » de cinéma dans lequel le refus de la violence (ou du moins de l’esthétisation de celle-ci) est porté par cette indéniable conscience humaniste, la même qui crée chez Kobayashi différents registres de violence (violence politique, violence sacrificielle, violence morale, etc.) et qui relègue aux oubliettes ces pompeux films à thèse.
Par ailleurs, la confiance de Suleiman envers le potentiel dramatique d’un rire timide est remarquable. D’une candeur certaine, le regard vitreux du réalisateur sur cette parcelle de réel déformé marque un achèvement, au moins un couronnement temporaire pour le récent cinéma israélo-palestinien; un cinéma parfois groupé, souvent divisé, mais qui offre néanmoins régulièrement une vision visant justement à abattre « la » frontière. Pas plus naïf que sage, pas plus humaniste que réaliste, le metteur en scène ne se prétend le décideur d’aucun événement : il est, exactement comme il se met en scène, c’est-à-dire assis sur un banc, devant l’impasse auxquels font face les passants, rêvant qu’il pourra sauter par-dessus tout (le mur, la violence, la connerie) en sachant éperdument qu’il devra toujours y revenir parce qu’il en vient, que le temps qu’il y a passé est le dénominateur commun du temps qui lui reste: l'« avant » reste invariablement lié à l'« après » dont s'inquiète Suleiman et tout ce qui semble « entre » (l’éducation aux États-Unis, les premiers films, etc.) n’est qu’un transit insidieux, un espace pour que le malheur prenne son élan.
Si le cinéma est bel et bien affaire de mémoire, celui du Palestinien en est un des philosophes les plus originaux, se refusant constamment à empoussiérer le passé de ses films. Plus à la recherche de ce manque à gagner que d’une solution, il n’est plus le temps d’évoquer pour lui la disparition ni d’avoir recours à la poésie toute magique de son deuxième opus qui rescapait tout. Non, car lavé de ces jolis attirails, dépossédé de ces cadres scellant, on y découvre au centre le visage muet et solitaire de Suleiman, un Pierrot dont le chagrin est certes celui du temps présent, mais aussi et surtout de tous les temps que le présent donne à vivre.
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